jeudi 6 décembre 2012

Mademoiselle Chambon, de Stéphane Brizé.

L'amour et la musique ont des pouvoirs immenses. Surtout s'ils se conjuguent. Celui, entre autres, de rendre belle Sandrine Kiberlain, dans ce film qu'un roman d'Eric Holder a inspiré à Stéphane Brizé.
L'amour embellit les traits et la musique élargit les horizons de l'âme, comme chez Racine. Mais Corneille ne l'entend pas de cette oreille : il faut choisir, non pas comme dans les grandes tragédies, entre son moi et son surmoi, mais, comme dans les petits drames dévastateurs de coeurs simples, entre son moi et son moi, deux moi légitimes et contradictoires. L'âme cornélienne voudrait-elle imposer son imperium au corps qu'elle serait de facto déclarée obsolète. Aujourd'hui le corps a conquis l'égalité, ce qui ne simplifie rien et ne fait que déplacer l'enjeu du choix.
C'est donc à Corneille que ce film doit son accent grave, et à Racine sa tonalité circonflexe. L'amour est rond avant que d'être aigu. Racine est moins exigeant mais plus intelligent. Brizé écartèle ses personnages entre ce qu'ils doivent et ce qu'ils se doivent. Si l'une des tractions ne renonce pas, la déchirure est mortelle.
C'est Renoir qu'on ressuscite : "Tout le monde a ses raisons". Et la règle du jeu de l'amour ne sera jamais établie. La douleur ne rend pas la douceur amère, mais précieuse. Les amants vivent dans le feu : quand ils en sortent, le souvenir de la brûlure se métamorphose peu à peu en réminiscences solaires; l'âme apporte aux meurtrissures du coeur le baume de sa lumière.
On ne choisit pas entre deux amours, on incline, on s'incline. Ce n'est pas Corneille qui triomphe à la fin du film, pleine de silences raciniens, de cruautés inévitables. Rien ne triomphe qu'un amour empli d'un autre. "Jean et ses deux amours" pourrait fournir un sous-titre à ce drame de l'existence. S'aimer tous universellement, quel beau rêve d'un instant!
Le romanesque des grandes passions n'est pas ce qui nous touche ici, pas plus que les orages des grands renoncements. Ce qui nous touche et nous émeut c'est la vague innocente d'un amour qui naît. Elle enfle souterrainement jusqu'à se transformer en invisible tsunami. Puis elle retombe, et son fracas balaie nos coeurs jusqu'au rivage. Repartiront-ils? Retourneront-ils au flot de leur ordinaire existence?
L'amour palpite aussi bien dans le sable des têtes que dans le ciel des coeurs. Il nous submerge.

mercredi 5 décembre 2012

Classicisme et romantisme

Deux conceptions du style. Dans la première, l'écrivain s'efface derrière ses phrases, lesquelles ne visent qu'à bâtir une esthétique impersonnelle, celle de l'adéquation la plus parfaite possible entre le contenu et son énoncé. Dans la seconde, prime la marque de l'écrivain : il n'exprime pas une réalité objective mais une vision du monde singulière. Maupassant, Gide, Camus, Montherlant, Yourcenar sont classiques. Proust, Céline, Aragon, Claude Simon sont romantiques. Pour les premiers la langue est un conservatoire. Pour les seconds, un laboratoire. La révolution date de Flaubert.

Allégorie et symbole

Parmi d'autres, il y a deux types de littératures dont la théorie et la pratique s'opposent.
Le premier, partant du vrai qu'il conçoit et imagine, s'emploie à l'incarner dans du réel.
Le second, partant d'une réalité dans laquelle il baigne, ou qu'il a sous les yeux, s'efforce de la faire évoluer vers une vérité moins particulière et si possible, universelle.
La démarche "descendante" peut être dite intellectuelle et allégorique, et la démarche "ascendante" matérielle et symbolique.
Le temps a peu de pouvoir dans le premier cas : l'universel fréquente l'intemporel. Dans le second, il est le moteur de l'histoire, et des histoires.
 En art, le cheminement qu'on pourrait dire déductif a régné au Moyen Age et à l'âge classique. Le cheminement inverse, qu'on pourrait appeler inductif, est né avec l'âge moderne. Son avantage est de n'être pas figé dans un cadre, car la manière symbolique bâtit son corps et son architecture - comme le facteur Cheval - à mesure qu'elle progresse. Jusqu'à son aboutissement, elle est vivante, palpitante. Et si la manière allégorique est souvent plus intelligente, elle reste, dans sa conception, plus froide.
Est-elle pour autant, comme l'affirmait Borges, "une erreur esthétique"? Dans son excès, peut-être, mais si l'idée est maîtrisée, son expression s'offre à toutes les souplesses du style.
Le moderne croit à la révolution permanente des formes et le classique à leur métamorphose infinie. Hugo n'est pas supérieur à John Donne ni Shelley à Maurice Scève. Les Romantiques qui font signifier des images et donnent une voix à la nature sont-ils plus convaincants que les Classiques qui donnent une nature à leur voix intérieure et harcèlent la langue jusqu'à ce qu'elle exprime les plus fines et lointaines nuances de la pensée qu'elle a pour mission de rendre vivante?
Les grandes oeuvres sont allégoriques. Le Roman de la Rose, bien sûr, La Divine Comédie, Don Quichotte, etc. Mais aussi La Comédie humaine. Le combat du bien et du mal est personnifié dans la plupart des personnages de la littérature, et la modernité n'y change rien.
Et le symbole n'est peut-être, après tout, qu'une allégorie perdue...et retrouvée. (1)

(1) Voir Classicisme et romantisme.

mardi 4 décembre 2012

Quelques heures de printemps, de Stéphane Brizé.

Réalité et fiction entretiennent des rapports ambigus. Elles se méprisent et elles s'envient. L'une et l'autre revendiquent le vrai, par le biais du réel ou celui du symbole, mais l'une et l'autre savent bien ce qui leur manque : la liberté pour le documentaire, et la crédibilité pour l'invention.
De ce point de vue, le dernier film de Stéphane Brizé est un petit miracle : il puise dans le réel la substance vive et dolente de sa simple histoire et la dépose toute fraîche sur l'étal de son art, par la grâce d'une mise en scène et d'une direction d'acteurs cordées au millimètre. Quitte à sembler parfois appliquée, la fiction qui nous est proposée se joue dans le juste vêtement de l'actuelle immanence, elle en tire sa semblance vraie, nous donne l'illusion d'entrer dans l'intimité banale d'un fils et d'une mère qui ne savent pas s'ils s'aiment puisqu'ils ne se supportent pas. La force et la finesse du réalisateur est de réussir à nous faire sentir l'absurde densité d'une existence, le tout et rien à la fois de nos vies si ordinaires et tellement aenigmatiques.
L'atmosphère de cette histoire particulière n'est pas gaie : la mère (Hélène Vincent) de ce faux-bourdon hagard et hasardeux qu'interprète Vincent Lindon n'a guère plus de charme et d'attraits qu'une fourmi, industrieuse comme il se doit. Et puis elle est gravement malade, et à décidé de mourir, en Suisse(1), avant la déchéance. Quelques diversions tentent de faire respirer le film : le voisin bon homme et compréhensif, l'aventure amoureuse du fils, avec une belle de rencontre (pour faire entrer un peu d'air vif dans son confinement mortifère), mais qui va chavirer sur un malentendu. Reste le chien, Cali, pas du tout cabot, lien familial discret mais nécessaire (voire finalement décisif), seul être-objet capable d'alléger cette écrasante métaphore du Destin pesant sur l'échine du monde et ne laissant pour seul marronnage au libre arbitre que le choix de sa mort : Cali témoigne d'une innocence possible. Il ne choisit pas, il aime sa maîtresse et son maître. Voir Cali dormir le ventre en l'air nous réconcilie avec la Création, car une telle confiance serait impossible dans un monde totalement voué au malheur.
La lumière vient à la fin, au printemps, sur une petite route valaisane, juste avant de s'éteindre pour toujours dans les yeux d'Yvette, serrée contre ce fils qu'elle aime enfin, comme il l'aime, à cet instant.

(1) Suisside : euthanasie pratiquée dans l'épaisseur du confort helvète.

lundi 3 décembre 2012

Littérature et philosophie

Pourquoi je préfère les écrivains aux philosophes? Parce que les seconds pensent alors que les premiers donnent à penser - et sentir. Car la philosophie sait théoriser et généraliser le sensible, elle ne peut en donner l'épreuve singulière. Or il n'y a pas de littérature sans é-motion, sans mouvement de l'être, sans ébranlement plus ou moins lointain.
Qu'est-ce qui fait que Proust et Musil me conviennent, alors que Barthes, Bourdieu, Baudrillard (qui sont aussi des écrivains) peuvent seulement me plaire ou m'intéresser? La réponse tient dans cet "aussi": c'est qu'ils sont par ailleurs autre chose (sémiologue, sociologues) , que leur intelligence d'intellectuels sert une cause, une théorie, une science et même, dirait-on parfois, que leur intelligence sert leur intelligence. Pour l'écrivain-écrivain, l'intelligence est une simple composante de l'être, importante, mais moins importante que la sensibilité, bien sûr, adjointe et non souveraine. L'intelligence est comme un courant qui passe à travers les fibres sensibles de l'écrivain : elle n'est ni la centrale, ni le commutateur.
L'enjeu de la littérature n'est pas pratique (communiquer) , il n'est pas phatique (1) (communier) , il n'est même pas esthétique (l'écriture n'est pas un art pur). Est-il métaphysique? Oui, dans son acception originelle et non-abstraite : ce qui préoccupe l'homme en dehors de son image "naturelle". L'enjeu de la littérature est la condition humaine, non définie par des critères immanents. L'enjeu de la littérature est littéraire, c'est-à-dire écrit sans savoir, sans pouvoir, sans certitude. Investigation vaine et nécessaire, par le moyen des mots, de l'inconnaissance structurelle.
L'enjeu de la philosophie est théorétique et critique. Le philosophe s'adonne à la connaissance en mettant sans cesse en question non seulement cette connaissance mais son questionnement lui-même, voire sa propre légitimité et, finalement, sa propre existence. La philosophie est une ascèse - et parfois une passion - inutile. Inutile car, s'il lui arrive de nous éclairer, elle ne peut en aucun cas nous rendre heureux. Si le bonheur dépendait de la pensée, il y a longtemps qu'il n'y aurait plus d'imbéciles.
Alors? Faut-il se moquer de la philosophie? Ce serait vraiment philosopher, si l'on en croit Pascal.
Si la philosophie consiste à dépasser son objet pour aller vers un indicible ou un invisible, alors la philosophie, la littérature et la poésie se tiennent dans un même coin de ciel ou dans une même poche de ténèbres. Quand nous pensons notre pensée nous pensons notre être et, comme l'a répété Alquié, "toutes les grandes philosophies sont une critique de l'objet et non de l'être", c'est-à-dire du visible et non de l'invisible.
Alors, écrire c'est saisir au col et tenir ensemble littérature et philosophie, sinon la première fait des mines, la seconde fait la gueule, et l'écriture est accablante. Je préfère la littérature à la philosophie, mais non la littérature sans la philosophie.
" Il est admirable de voir que la poésie, qui cherche naturellement le beau, et la philosophie, qui cherche essentiellement le vrai - c'est-à-dire ce qu'il y a de plus opposé au beau - sont les deux facultés qui ont le plus d'affinités entre elles, car le véritable poète est parfaitement capable d'être un grand philosophe et le véritable philosophe d'être un grand poète; ni l'un ni l'autre ne peuvent être grands ni parfaits dans leurs domaines s'ils ne participent complètement aux deux, à la nature primitive de l'esprit, à sa disposition naturelle, à la puissance de l'imagination." (Leopardi , Zibaldone) .

(1) Au sens de Jakobson.

dimanche 25 novembre 2012

Melenchon

Le grand avantage de Jean-Luc Melenchon (1) sur ses débatteurs et ses concurrents est sa sincérité, une sincérité torrentielle, tantôt grave, tantôt espiègle, toujours arrachée à cette foi en l'homme qui lui vient d'un esprit d'enfance inentamé. Un esprit d'enfance qui joue "pour de vrai", balaie les hypocrisies, souffle sur les miasmes et les remugles égoïstes, une sincérité qui emporte tout et lui donne sa force de conviction. Son éloquence n'est pas bidonnée. Le grand orateur n'a pas de trucs, il n'est pas un paillasse qui jonglerait (comme dit Jules Renard) "avec des boulets creux". D'abord il ne se ment pas à lui-même, et, s'il se trompe, il s'incline devant la preuve. On lui reproche son agressivité? Mais il n'agresse que le mensonge et la mauvaise foi. Sa pugnacité, son énergie, il ne les met pas au service de sa personne ou de son clan, il les dévoue aux petites gens, il les applique à la justice sociale. Et, "milliards de dieux"! (2) comme dit l'ancien enfant de choeur, s'indigner et oeuvrer pour les pauvres peut excuser parfois un petit dérapage spontané. Même si sa franchise à l'occasion bouscule, elle est humanisée par une droiture qui m'émeut et me touche.
Car ce qui sépare le harangueur de la harengère (outre le niveau et le registre) c'est que la langue du premier ne s'empoisse pas de misérables et impudiques jérémiades; son ambition est de transmettre une vérité et un espoir. Démosthène ne prêche pas l'eau salée, ce ne sont pas galets mais "pierres vives" qui roulent dans sa bouche : il veut enhardir les esprits, les déharnacher, les soulager du plomb sournois de la doctrine exclusive.
Dans ce grand roman de libération qu'est Anton Reiser, Karl Philip Moritz, dont la puissance de réflexion impressionna Goethe lui-même (qui le disait "frère de la même race"), écrit : "L'enseignant doit parler lentement, l'orateur vite. L'enseignant doit éclairer progressivement l'entendement, l'orateur emporter les coeurs d'un élan irrésistible. Avec la raison, il faut procéder posément, avec le coeur soudainement si l'on veut arriver à ses fins. Bien entendu, l'enseignant qui ne se fait pas orateur à l'occasion ne sera jamais qu'un mauvais enseignant, de même que demeurera mauvais orateur celui qui ne se ferait jamais enseignant."
  
(1) Mélenchon ou Melenchon (comme Clemenceau) ? C'est un nom d'origine espagnole.
(2) Juron jurassien.

mercredi 21 novembre 2012

Les Pays, de Marie-Hélène Lafon

   Les Pays est un récit à la fois dur et tendre, hérissé et sensible comme une châtaigne dans sa bogue. Cette peinture de vie d'un classicisme exacerbé palpite sous la glace d'un style involutif où la périphrase est un caparaçon (1) et le subjonctif un pantalon rouge dont la possession récompense à jamais la longue maîtrise du désir qu'on en a eu. Dans ses rets, ses lanières et ses voiles, la langue de Marie-Hélène Lafon dit tout mais le retient et le soumet aux conditions d'un temps du verbe qui l'irréalise. Cette vie qu'elle aurait vécue sans la moire et l'écho de l'écriture constituante, qu'eût-elle été de plus que rien? Tissée, tressée, colimaçonnée dans l'étoffe, l'osier, la nacre des mots, elle devient peut-être un objet de l'art, une présence, une permanence teintée d'immortalité, une chose digne, justifiée, et jouissant d'une détente enfin permise au fruit achevé, et du crédit enfin donné à une existence légitimée, une existence vécue, comme dit l'auteur, "plus intensément".
  La richesse et le salut de celle qui se sentira toujours en lisière de deux mondes, c'est la littérature active, la mise au monde de soi-même tirée de son propre sillon, délivrée des errements et des accommodats. La littérature qu'elle a barattée et bâtie autour d'elle devient pour l'adulte ce que fut la pension de Saint -Flour pour l'enfant : le lieu rassurant d'un confinement libératoire, seul habilité à solder les comptes du hasard des origines, seul ouvert grand sur l'univers imaginaire où les "histoires" (s')enchantent. "Quand je serai grande, je m'occuperai des histoires", se disait la petite Marie-Hélène, déjà, au cours préparatoire, quand son institutrice leur faisait la lecture du samedi. "Mon pays sent l'absence, il sent le départ", écrit-elle dans Album, mais cette absence n'est ni absence au rêve ni absence à soi-même, et ce départ est un départ pour les rivages et les mers sans fin de l'invisible.

(1) Le mot est employé deux fois, ainsi que d'autres synonymes d'armure, de cuirasse et de capitonnage, comme si l'auteur éprouvait le besoin de confier son corps blanc de paysanne dévoyée (qui ne sera jamais non plus citadine) à l'exosquelette d'une langue qui fût comme une gangue, un terrier (mot employé deux fois), une maison qu'on emplit à la manière du coquillage vital au bernard-l'ermite.

lundi 19 novembre 2012

Daimôn, daemonarius, daemonicola.

L'enfant ignore son génie, il aspire au talent. Alors que ses talents(1) ne consolent pas l'adulte de la perte de son génie.

Chez l'enfant le génie est banal. Chez l'adulte il fait peur. On ne l'accepte chez l'artiste que s'il est tempéré par le talent.(2)

Le talent est un bon serviteur et un mauvais maître qui jalouse et garrotte le génie.

(1) Le génie est toujours singulier, mais les talents sont parfois multiples.
(2) Du génie idiosyncratique et socratesque à l'ange déchu de saint Jérôme, en passant par l'idole scabreuse d'Augustin, la part sauvage de l'homme fut dégradée et maltraitée phylogénétiquement autant qu'elle le demeure ontogénétiquement : incotable, insolvable, insociale.

dimanche 18 novembre 2012

Les félicités du talent

Paul Klee (1879-1940) qui, comme on le sait, était peintre, se délassait en jouant du violon. Lors de petits concerts privés, il maniait gracieusement l'archet en compagnie de sa femme pianiste et d'un violoncelliste de leurs amis. Il se plaisait même à dire : "Il n'y a guère qu'en musique que je n'ai jamais connu de doutes."
Un artiste véritable doute de son art jusqu'à son dernier souffle.Il en doute parce qu'il craint son talent indigne de son génie. Il craint la suffisance et l'insuffisance du premier, il craint le découragement du second. Mais s'il pratique un art d'appoint, un art d'agrément, le talent qu'il y met le contente, car ailleurs est le péril, ailleurs est la raison de son être.
Le génie c'est l'être, et le talent le bien-être.

P.-S. Voir Daimôn, daemonarius, daemonicola.

mardi 6 novembre 2012

Edward Hopper (suite)

   "Edward Hopper est un mauvais peintre." C'est Hector Obalk qui le dit, et, comme c'est un spécialiste, on peut le croire. C'est vrai, Henri Rousseau peignait beaucoup moins bien que Gérôme, Bouguereau, Detaille, Meissonnier, Cabanel, etc. Ils avaient du talent, de la technique et la patience infinie de faire briller les casques. Ils auraient pu bâtir une tour Eiffel avec des allumettes! Peut-être même étaient-ils plus "artistes". Mais, à coup sûr, moins "poètes". Génie et talent sont sur une balance délicate. Les académiques font tout ce qu'ils veulent et les peintres "limités" comme Hopper seulement ce qu'ils peuvent.
   Tout le monde voit ce que le talent nous montre, mais le "génie" d'un Hopper nous ouvre à quelque chose d'insaisissable, maladroitement saisi,  peut-être, mais l'adresse en art est une menace de réduction. Le "bon" peintre séduit les apparences et les réduit d'autant.
   Le génie, c'est voir et faire, le talent, c'est bien faire (ou parfaire). Savoir "voir" l'invisible (1) et savoir "faire" le visible, c'est ce qui sépare le génie du talent.

 (1) L'invisible, c'est la métaphysique. La métaphysique est l'existence de ce qui n'existe pas, la réalité d'un irréel. La musique inutile de la pensée. L'art est immanence et transcendance, c'est à dire physique et métaphysique.

mercredi 17 octobre 2012

Edward Hopper, l'étrange étranger

Il est étrange que l'étrange Hopper fasse aujourd'hui l'unanimité. Le grégarisme en art n'échappe pas à la règle commune. Disons "mimétisme", c'est un peu moins méprisant. Et chacun se dit que ce n'est pas lui qui ressemble aux autres, que ce sont les autres qui se rapprochent... Hopper a payé pour savoir que tous, un par un, nous sommes seuls et que deux (sur son couple, il y aurait à dire) (1) c'est déjà la promiscuité. "Le museau de l'un sous la queue de l'autre" (2), très peu pour lui.
Pour ou contre, le troupeau se resserre toujours. On peut le comprendre, il suffit d'éteindre les quinquets de sa tête. Le banc, la bande, la meute. De qui est ce dessin qui représente la visite groupée d'une horde de visiteurs passant courbés comme une allégorie de chasseurs préhistoriques (ou comme Caïn "chassé" par le regard de Dieu) devant un tableau précisément intitulé La Horde (de Guillonnet?) ?
Le sentiment d'étrangeté face au monde serait-il si répandu? L'étrangeté est un mystère sans séduction, car elle dit de l'univers familier que cette familiarité est un masque et que la vérité -angoissante- est derrière. Mais quelle? La solitude et l'absurde. La liberté désespérante qui cloître toute conscience sur son île escarpée. Et les slogans sont mensongers qui parlent de communion et d'humanité une et unitive.
J'ignore par quel génie Hopper rend étrange ce qui, dans n'importe quel comics (ou "illustré") serait banal. Mais il est remarquable en ceci : quand il peint une scène de jour, elle semble violemment éclairée par la lune, alors que ses scènes de nuit paraissent doucement ensoleillées. Il se dit peintre de la lumière, mais c'est le mot "night" qui revient le plus souvent dans les titres de ses tableaux. C'est de la peinture métaphysique, qui peint visiblement l'absence au monde et invisiblement la présence. La présence qui n'existe pas mais constitue le squelette fantomal de chacun (mais dont chacun n'a pas conscience).
Nous vivons depuis plus de trois siècles dans l'illusion cartésienne du connaissant. Mais que connaissons-nous? Notre être? Notre origine? Notre destination? Rien de tout cela. Alors nous ne connaissons rien. Taisons-nous, tassons-nous, méditons. La plume ou la brosse en suspens, avec l'intranquillité résignée qui accompagne la trouille animale d'une mort sans balance ni consolation, qui fermera sur nous son clapet noir. Imagine-t-on un Hopper vif et prolixe? Non. Mais le pinceau dans une main et les tubes de couleurs dans l'autre, oui.
L'artiste nous rallie à sa solitude. (3)

(1) Comme tout pauvre humain, Hopper lui aussi avait besoin de ce mensonge chaleureux.
(2) Anatole France, Les Contes de Jacques Tournebroche.
(3) Voir "Hopper mauvais peintre?"

dimanche 14 octobre 2012

littérature et journalisme

S'il est une littérature qui doit être engagée, c'est la littérature journalistique, au sens noble, comme l'entendaient Albert Londres, Camus, Mauriac (celui du Bloc-Notes), lequel écrivait du journalisme: "C'est le seul genre auquel convienne l'expression de littérature engagée. La valeur de l'engagement m'importe ici au même titre que la valeur littéraire : je ne les sépare pas."
Mais c'est un tour de force dont seul un écrivain-journaliste ou un journaliste-écrivain est capable : Voltaire, Zola, le Sartre des Situations les moins contingentes. Car il faut chevaucher en même temps deux montures, unies dans un même tempérament, réglées à la même allure.
Il faut reconnaître que ce conjugo est rare. Le journal communique des informations et des opinions. Or littérature et communication sont dans un rapport antimétabolique. Le journaliste ou le tribun doit réfléchir aux mots qu'il emploie, et l'écrivain doit employer les mots auxquels il réfléchit. Car les mots du premier sont les outils de son engagement, tandis que ceux du second sont les notes et les couleurs de sa conscience. Un instrument inapproprié faussera le travail de l'artisan, comme une coulure ou un son faux entachera l'ouvrage de l'artiste.
P.-S. Il ne faut pas oublier que tout engagement est une démarche morale. Pour un Wilde, qui professe que "la Forme est tout", l'art nous aide à mieux nous aimer, non pas à mieux aimer les autres : "Tout art est immoral. [...] Car l'émotion pour l'émotion est le but de l'art, et l'émotion pour l'action est le but de la vie et de cette organisation pratique de la vie, que nous appelons société." (Le critique-artiste, 2e partie, in Intentions, 10/18, p.167)
P.-P.-S. Celui qui questionne le monde sans questionner le langage n'est pas un écrivain mais un journaliste. Et celui qui questionne le langage sans questionner le monde n'est pas non plus un écrivain mais un esthète.

mardi 25 septembre 2012

mots-manie (58)

Parmi les mots à ranimer il est en un délicieux, d'origine ibérique, qu'on employa sous Louis XIII ( une occurrence en 1614 - c'est peut-être un hapax ) et qui est le verbe soussoubrer. Il signifiait "aller sous l'eau".   On sent toujours, le prononçant, la douce coulée d'un corps sous la souple apparence du monde ( ou d'un regard sous le cotillon de Lisette).

vendredi 21 septembre 2012

Zygoptères...

La tristesse des demoiselles en septembre: ce serait un joli titre, inspiré par une mélancolie où se mêlent la finitude et la langueur. L'été s'achève et les vacances, l'amour peut-être. Commence le dégrisant automne grisâtre. La nature n'éclate plus à midi, l'air commence à mordre,  le long des murs qui bordent nos jardins apparaissent des caricatures d'insectes, libellules décolorées, maladroites, aux ailes trop frêles, au corps funiculaire et à l'équilibre hasardeux.Volent-elles ces demoiselles disgraciées, ces chétives éphémères, ou sont-elles déplacées par le vent? Pourquoi accrochent-elles les longues ventouses de leur six pattes au bois des portes et au crépi des façades? On ne sait pas vraiment si elles végètent en agonie ou si leur courte vie s'épuise en un jour. Elles sont l'image même de la fragilité, de l'empêchement, de la navrance, la vergogne du monde volant. Ce que la feuille morte est à l'arbre, le demoiselle l'est au commun de " la gent ailée". Présente et absente, évanescente et empêtrée, indécise et entêtée, elle s'éternise dans ses pauses et ses poses. Est-ce la dernière halte avant le balayage final? Les demoiselles prolongent peut-être leur tristesse parce qu'elles la trouvent préférable à la mort. La tristesse ne fait pas mal, c'est une douleur déjà traitée...

mardi 11 septembre 2012

Cherchez Hortense (un héros musilien)

   "Est-ce ainsi que les hommes vivent?" pourrait être une bonne épigraphe aux films de Bonitzer. Dans Rien sur Robert (1), le héros (Luchini) est un arrogant mouché peu à peu saisi par l'angoisse et qui, après nous avoir agacés, nous touche. Dans Cherchez Hortense, le héros est, aussitôt qu'il apparaît, à la fois flottant et attachant (on voudrait l'arrimer près d'un charmant rivage, le rendre un peu plus présent à lui-même; non pas l'arracher à son ailleurs mais lui apporter cet ailleurs qui le trouble et le rend incertain). Bacri est l'interprète idéal de ce héros vague et indéterminé - mais pas assez "japonais" pour jouir du "présent des choses présentes" (saint Augustin) .
  Il n'a pas décidé, comme Ulrich (l'homme sans "qualités" de Musil), de "prendre congé de sa vie", c'est plutôt sa vie qui semble l'avoir lentement débarqué. Il feint de vivre comme vivent ses congénères dans leur (in)confortable (intellectuellement) cocon bobo. En réalité il dérive. Il semble étranger à lui-même et, comme le héros musilien, "privé de centre". Il sent, sans pouvoir l'exprimer, que "la  vie est ailleurs", sa vie à lui, tout au moins. Et cet homme "empêché", voire "incapable" aux yeux de ses co-vivants, finira par trouver le ressort, l'impulsion intérieure qui lui manquait pour ébranler sa vie, s'ébranler lui-même, agir, prendre sa conscience malheureuse par le cou, non pour l'étrangler, mais pour la diriger, l'accompagner, l'accoler, l'emmener à ses côtés sur les chemins du monde.
   Etranger à lui-même, il ne revendique pas cette étrangeté comme aurait fait Ulrich, il l'apprivoise, ouvre ses portes à un autre possible, un autre amour. Dans ce domaine comme dans beaucoup d'autres, nul n'est à l'abri d'une illusion qui n'aurait pour elle que sa nouveauté, mais l'illusion est le moteur de la vie, et la conscience de nos illusions n'est guère utile dans la mesure où elle n'est qu'une illusion supplémentaire de notre conscience.
   Damien (Bacri) sait qu'aucun absolu n'existe (c'est au fond  ce qui le rend si triste, presque hagard, résigné à son intranquillité), jusqu'au jour où le réel, qu'il croyait brumeux, le gifle. C'est alors qu'il sent que sa mauvaise conscience n'est qu'un confort de plus, dont il faut sortir, par choix apparemment arbitraire, par une illusion neuve, et la soumission volontaire à l'ironie d'un nouvel objet.
   Ironie sincère d'un "objet" lui-même soumis aux aléas du souci, de l'inquiétude, de la dérive involontaire - politique et policière.Mais d'un "objet" (lumineuse Isabelle Carré) armé d'un doux sourire de combat. Cette "sans-papiers" bosniaque élevée en France comme moi et vous, c'est dans une inquiétude matérielle et bien réelle qu'elle survit. C'est elle pourtant qui donne à Damien le courage de prendre la pauvre existence qui lui incombe à bras-le-corps, c'est elle qui le trouve "chiffonné" et qui, par le miracle de son existence, va défroisser cette fripe meurtrie qu'il semblait être devenu.
   Dieu n'est pas une machine. Il a créé le monde d'une façon mais il aurait pu le créer d'une autre. C'est ce que pensait le jeune Ulrich en rédigeant, adolescent, une dissertation fort critique (et critiquée) sur le sentiment patriotique. "Gott mit Uns ", "Dieu est français" sont bien sûr des rigolades qui n'apparaissaient pas telles à la veille de la Grande Guerre, sauf à quelques-uns. Nous n'avons pas de tutelle métaphysique, d'ange gardien, de voix intérieure qui viendrait nous guider. Le hasard nous porte, nous déporte, nous transporte. C'est à nous seuls de saisir aux cheveux la chance qui passera peut-être un jour. Damien se réveille après deux claques qu'un réel aux arêtes bien taillantes lui flanque: sa femme le trompe, il prend la décision de la renvoyer. Le sort de la jeune femme sympathique, qu'il croise de plus en plus souvent, dépend de lui (il l'ignorait): il va agir. Et secouer son esprit avant de s'en servir pour atteindre à un "possible" non encore advenu mais non pas moins légitime que l'ordre établi des choses. Si "la morale est la faiblesse de la cervelle", comme disait Rimbaud, l'éthique est sa force. Damien finit par penser (Ulrich ne le démentirait pas) que ce n'est pas d'hommes d'action qu'on a besoin (de joueurs de quilles qui prennent "des poses à la Napoléon pour renverser neuf machins de bois" (2) ) mais d'actions d'hommes. D'hommes à l'espèce desquels il appartient. Et c'est en homme, à tous les sens, qu'il agit, qu'il ajoute et qu'il soustrait au monde, qu'il s'engage en conscience, non plus malheureuse cette fois, mais sereine: le hasard est un bâtard, mais la conscience le légitime.

(1) Ce titre permet peut-être d'éclairer le titre énigmatique de Cherchez Hortense: rien sur Robert, puisque le héros s'appelait Didier; cherchez Hortense, et vous ne la trouverez pas! (refus des titres? Humour bonitzérien?)

(2) Musil.

mercredi 29 août 2012

Ecrivure et filmure

Les feuilles de laiton dont on couvrait autrefois colonnes et lambris faisaient de loin l'effet de l'or. Du faux sur du rien. On appelait ça des oripeaux. Le Grand Silence est un western-oripeau, et Corbucci plus creux (mais moins ampoulé) que Leone. "Al dente", ose écrire Alain Riou, qui ajoute que Corbucci "brille surtout pour son imagination" (sic) et filme la neige "avec une authenticité troublante" (re-sic)! Et Jean Tulard: "C'est le meilleur western-spaghetti". Je trouve que pour ce genre de produit, "nouille" conviendrait mieux que "spaghetti", trop allègre, trop élancé. Westernouille, voilà qui sonne pâteux et tarte à souhait!
Il faut savoir que le même Corbucci fera pire, avec Le Spécialiste, dont le héros sera incarné par... Johnny Hallyday.
Ah! la critique journaleuse! Elle n'a qu'un oeil et elle se met le doigt dedans. Quand on confie la quatrième de couverture ou la préface d'un ouvrage qui aspire à la littérature à un bon journaliste, honnête romancier mais critique hasardeux, on a Jean-Paul Dubois dressant une statue à David Thomas pour son petit recueil de saynètes intitulé La Patience des buffles sous la pluie. Ne pas se fier au titre. Il ne s'agit pas d'une saga africaine mais d'une enfilade de courtes réflexions, conversations ou monologues sur la misère psychologique de l'homme ordinaire de notre société si peu urbaine et tellement urbanisée. Rien de honteux mais du niveau du bon café-théâtre ou d'une mise en scène des Brèves de Gourio . Alors Dubois est hanté par ce livre depuis sa première lecture, qui remonte à 3 ans! Et Nicolas Rey d'écrire , dans VSD ,  qu'il a "découvert LE livre, celui que l'on n'était jamais censé rencontrer".
Pour bien parler des livres, il suffit de les comparer, et la "critique" cataplexique (molle) qui sévit dans les médias vulgarisateurs et vulgarisants, et dont la plume ou la langue est plus habile à coucher le poil qu'à le hérisser, ne lit jamais plus loin que sa portion confinée d'existence. Elle confond lecture et littérature. Si bien qu'à ses yeux un grand roman et un petit truc dans le vent s'ajoutent, s'empilent et ne contrastent pas.
Je viens de lire par exemple Le Fils du pauvre(1), de Mouloud Feraoun. Passer de l'un à l'autre est une expérience vertigineuse. On passe tout simplement des cimes de la littérature au vadrouillis des vallons ordinaires. Flatter la médiumcrité, même honnête, c'est précipiter l'entropie. Si en écrivant on ne parle que de sa petite personne, on ne devient universel qu'aux yeux des petites personnes concernées. C'est vraiment une toute petite ambition. Et il est dommage de se feuilleter avec les mains sales quand on peut le faire avec les propres! Grossman, Chalamov, Musil, Proust n'auraient jamais prétendu avoir écrit LE livre! Et pourtant à chaque ligne ils essayaient d'attraper la queue du monde, chaque mot qu'ils écrivaient ajoutait un grain supplémentaire à la pelletée de sable que l'être jette éternellement au néant.
Un peu de pudeur, dans vos journaux! Tournez lentement votre langue dans les recoins friands de votre esprit.

On en revient toujours à ça, pour les livres comme pour les films: les mauvais que personne ne remarque, paix à leur (absence d') âme! Les mauvais que les "critiques" encensent, sus! Car l'imposture est une souillure et la confusion des oeuvres une dégradation de l'art. Donc indulgence pour les personnes mais pas de pitié pour le trompe-couillon et la fumisterie.
Un des principaux critères de discernement : l'intelligence. Ce devrait être limpide mais ça l'est rarement, car l'imposture est précisément un enfumage, elle réduit la lumière. C'est ainsi que pour en revenir au Grand Silence, trois critiques sur quatre ont vu un bon film dans cet objet sans résonance ni fond ni horizon ni background ni rien : un objet sans épaisseur, un objet bête.
Pour bien parler des films, il suffit de les comparer. Comparer un film bête avec un film intelligent. Je viens de revoir To be or not to be. Je pose Le Grand Silence à côté, et ce n'est même pas la peine de développer...Fine farce ici, lourde prétention là. En images comme en mots la bêtise est tautologique, c'est une masse proprement absurde, impénétrable. Alors qu'au contraire, le chef-d'oeuvre d'intelligence de Lubitsch est précis, profond, comique, ironique, tragique, haletant, sans que jamais la satire dessèche ou s'assèche. L'ironie et l'humanité s'y tiennent par la main, se font des clins d'oeil, jamais dupes, jamais bêcheurs. To be or not to be est la fine fleur de la civilisation, le film met en jeu la vie et la mort, mais de ce jeu tout dépend : la vie, bien sûr, mais aussi la liberté, et la civilisation même! L'artiste emplit toute sa toile en utilisant la palette entière, et montre, sous le brio, que décocher des flèches n'empêche pas d'esquisser des nuances. Carole Lombard y est fraîche et piquante, et bien belle, pour la dernière fois...
Comparer Lubitsch à Corbucci, c'est comparer une goélette à un gros-bois. L'élégance à l'empois. Et Lubitsch n'est pas un élégant de toilette! Il a cette élégance qui "donne de l'âme" (Prince de Ligne) et en donne aussi à ceux qu'elle touche. Il nous fait rire par pudeur, et d'être légère ne rend pas son humanité moins indignée. Lubitsch est un ascète voluptueux.
(1) Le Fils du pauvre fait penser au Camus du Premier homme. Ni l'un ni l'autre ne plaignent leurs origines, même s'ils déplorent les souffrances qu'elles ont engendrées.Ils écrivent pour dire et sentir à nouveau ce qu'elles furent : leur dureté et leur lumière. Comme celle de Camus, la pauvreté du petit Mouloud est sauvée du sordide par la dignité de ceux qui la vécurent, et qui continuent de la vivre en esprit. La pauvreté ne se choisit pas, disait Camus, "mais elle peut se garder".

mardi 28 août 2012

Distinction

Aucune distinction physique ou comportementale n'est singularisante. Aucun air, allure, habitus, mine, figure, profil : coiffure, bronzage, tatouages, bijoux, vêtements, autos, maisons, maîtresses, jargon, pouvoir, mots de passe, manières, ton et timbre de voix, tout est greffe, tout est grégaire.
Le singulier n'a rien de particulier, et l'originalité est une alchimie mystérieuse, donc invisible. Elle éclaire sans briller. Se cache dans l'arbre ordinaire. Mais l'eau de l'innocence surprend son reflet.

samedi 25 août 2012

Mots-manie (57)

Un solécisme, pour un écrivain, est pire qu'un barbarisme, lequel se voit comme le nez au milieu de la figure, et peut même passer pour volontaire. Mais un solécisme est une faute commune, vulgaire, honteuse, la nielle sur le blé.

dimanche 24 juin 2012

Littérature et psychanalyse



   Sur le plan de l'expression (à la fois critique et empathique) de la complexité humaine, la littérature est infiniment plus armée que la psychanalyse. La poésie répond à l'attente invisible du réel, une attente à la fois patiente et impatiente, l'attente d'une métamorphose par l'écriture, par l'alchimie du style. Même la tête de Méduse, par la grâce de l'artiste, peut alors accéder à ce qu'on peut bien appeler un salut, et se découvrir une séduction. Car l'alchimie du dire est la puissance vraiment divine, sans dieu, sans idoles, avec une plume, simplement. La littérature n' idéalise pas le réel, elle le rêve. Les hommes et le réel, la vie si l'on veut, tout peut se discuter, pas le rêve, pas les oeuvres. La littérature vaut mieux que la vie, car, loin de l'empêcher, elle l'exalte. MAIS  il serait vain d'écrire la vie si on ne vivait pas l'écriture.
   Je ne nie pas l'utilité de la psychanalyse. Mais quel intérêt esthétique a-t-elle? Quel intérêt de savoir la trivialité des choses (ce que veulent dire les actes et les rêves) quand leur charme (comment elles se disent) veut bien nous aimanter?
   La psychanalyse est une trop courte échelle pour l'artiste.

lundi 11 juin 2012

Le Ruban blanc (M. Haneke, 2012)

    Haneke ne déteste pas donner des titres ironiques à ses films. Après Funny games, voici Le ruban blanc. Certes il est question de porter un ruban blanc dans la famille centrale du film (celle du pasteur), afin de se rappeler à la "pureté" (ou plutôt de rappeler la "pureté" à soi ) , mais ce qu'il faudrait mettre sur le coin de l'écran, c'est un crêpe noir! Noir, la couleur du sentiment que ce film diffuse de son début jusqu'à sa fin, comme de l'encre sur une mare. La fin n'étant elle-même que l'ouverture de la première grande catastrophe du 20e siècle, la guerre.
    Une conception perverse du Bien engendre le Mal. La recherche de l'auréole aboutit au cercle infernal. Plus la vertu est contrainte à s'afficher, plus le vice vrille et tord les boyaux. Le mal court, souterrainement.
    Brider l'innocence revient à canaliser l'énergie du jeune sang dans la veine du mal et les multiples ramifications de la cruauté. Le vide d'amour laisse toute la place aux exhalaisons de la haine.
    Brimer les corps revient à empoisonner les esprits.
    L'entrave des consciences fait déborder l'abjection.
    Sur quoi le Diable met-il le doigt? Sur l'absurdité du Bien. Sur l'absurdité d'un Chaos dont le Bien voudrait nous convaincre qu'il est rationnel. Rationnel le puritanisme castrateur? Rationnelle la guerre mondiale?
    Mais le pessimisme de Haneke n'est pas total. Il le serait s'il ne montrait pas que s'affrontent ( à armes inégales) le bien et le mal (avec des minuscules). Si le mal, à la fin d'un processus entropique, régnait seul, dirait-on encore que le monde est mauvais? Il y a des lueurs d'amour et de générosité, des îlots de candeur vraie dans cet océan méphitique. Le narrateur est important car, de cette histoire qu'il raconte, il fut un acteur du bien. Grâce à lui, au regard à la fois lucide, réfléchi et sensible qu'il porte sur son monde, on ne dira pas qu'entre le mal et le bien il n'y a pas de différences. Le mal aurait vaincu et l'humanité ne serait plus qu'un souvenir (dans quelles mémoires?). Après deux guerres mondiales (et combien de génocides?) peut-on encore parler d'humanité? On le pourra tant que les broyeurs de cervelles ne les auront pas toutes malaxées. On le pourra parce que le mal implique sa propre mort : la douceur des rapports humains évase les coeurs, la dureté les resserre et les racornit. Les ondes du mal sont concentriques à l'infini et travaillent à son anéantissement.

dimanche 27 mai 2012

mots-manie (56)

Le fin du fin de la rhétorique : le mariage de la métaphore avec l'antimétabole. Le désir de la métaphore n'est que la métaphore du désir, et l'accouplement de l'antimétabole sera toujours l'antimétabole de l'accouplement.

lundi 14 mai 2012

mots-manie (55)

   Vaut-il mieux dire "Il (elle) se transforme" ou "Elle (il) se métamorphose"? Si le changement est rapide ou brutal : "transforme". S'il est laborieux ou progressif : "métamorphose". C'est évident (vaut-il mieux dire "évident" ou "clair"? Si...).

vendredi 11 mai 2012

Barbara (Christian Petzold, 2012)

   C'est un film d'amour d'une délicatesse infinie. Le coeur du spectateur est saisi par ses deux anses et, très très lentement, soulevé de terre. Empoigné à droite et à gauche d'un seul élan imperceptiblement élastique. Embrassé. Les raisons de cela? Son égal attachement pour l'émouvante beauté blessée de Barbara et l'émouvante beauté réticente et oursonne  d'André. On sait, avant eux-mêmes, qu'ils appartiennent à la même fleur de l'humanité et qu'ils ne pourraient  se manquer sans que le "gâchis" soit immense.
   Comme la merveille que fut naguère le film argentin Dans ses yeux, le film allemand Barbara est une histoire d'amour invisible qui crève les yeux du coeur.
   Barbara a un secret, ce qui fait qu'elle a un mystère. Mais le mystère humain dépasse de loin notre "misérable tas de secrets". Le mystère humain est bien plus poignant que le mystère divin, ne serait-ce que par sa gratuité. Dans le regard de la femme mystérieuse, la vérité flotte. Elle est ici et pourtant elle est ailleurs.
   André aussi a un secret, mais déjà amorti par une vie sinon résignée, du moins concrètement dévouée. Il a dépassé la révolte. Son mystère? Celui de l'humanité généreuse. Pourquoi faire le bien dans un monde où le mal est la norme?
   Le mal est ici incarné par la police de la RDA des années 80. Mais le "mal" lui-même peut souffrir. La femme du policier qui persécute Barbara se meurt d'un cancer. André va la soigner chez elle, adoucir ses derniers jours. Traquée, humiliée, Barbara est à vif et demande à André s'il visite aussi les salauds:  "Wen Sie krank sind", répond-il  ("seulement quand ils sont malades").
   Pour meubler l'absurde et le vide, André délivre les richesses de son coeur, ce que Barbara sentira venir jusqu'à elle peu à peu, dans un marivaudage dramatique où le tragique menace jusqu'au bout.
   La dernière scène porte l'émotion à son comble, où les eaux dérobées de l'amour baignent enfin les coeurs affligés des mortels.
   Ce film est encore une preuve que les surfaces sont trompeuses, puisque le mystère n'en a pas, une preuve aussi qu'un monde que le rêve ou le mystère ne viendrait pas colorer n'aurait aucun attrait. Nous y vivrions comme dans une RDA sans fin, sans cesse recommencée, une mécanique perpétuelle de la vie que la perversion humaine (le contraire du mystère) aurait vidée de sa substance.
  Dira-t-on qu'aimer qui l'on aime est résigner sa liberté? D'une certaine façon, oui. Mais c'est aussi chasser l'angoisse, en permettant au coeur de dessiller nos yeux. Et c'est surtout ouvrir la porte à l'infini.

dimanche 6 mai 2012

Casablanca

Combien de fois avons-nous vu Casablanca ? Et pourtant, à la minute même où Sam rejoue As time goes by, on frissonne. Je frissonne même de l'écrire.

jeudi 15 mars 2012

mots-manie(54)

Ecrire est un travail de fourmi, écrire est un loisir de cigale. Les deux, à des degrés variables, pour tous les écrivains. Car, pour chanter, la cigale doit apprendre les mots, les agencer avec patience, les poser et les pauser sur une musique proprement métaphorisante, etc. La fourmi, quant à elle, n'est pas une vulgaire collectionneuse, elle prépare, elle prévoit, elle nourrit par anticipation le chant à venir. On pourrait plus justement dire encore, eu égard au coeur plein d'allégresse de la fourmi cueilleuse-et-récolteuse, qu'elle est la servante au grand coeur d'une cigale penchée sur les trésors que l'autre lui apporte avec humilité et patience, et que l'artiste doit exploiter comme un ingénieur exploite une mine. Ecrire est un loisir de fourmi et un travail de cigale.

mardi 7 février 2012

Le Havre (Aki Kaurismäki, 2011)

"Le monde est une mer, notre coeur en est le rivage." (Proverbe chinois)
Le Havre est un film d'une grande fraîcheur, et pourtant très référencé. Un havre est un refuge, mais aussi un embarcadère, double lieu de réconfort et d'espérance.
D'une maladresse voulue ( c'est la maladresse finement enfantine des contes), afin d'écarter la tentation du réalisme, l'action et les dialogues enchantent une réalité véridique afin de la hausser vers l'universel. Le Havre est une fable généreuse sans la moindre niaiserie, sans la pseudo-bonne conscience du socialement correct. L'humanité est son point de vue, son éclairage et sa décision, voire son enluminure. Une humanité directe, contagieuse, sans intermédiaire. Les bons sentiments n'y sont pas délégués, ils éclosent.
C'est un apologue franciscain sans parabole. L'amour n'y tombe pas de l'aplomb céleste, mais s'insinue entre les coeurs. " Parmi" est un mot franciscain, disait Paul Ricoeur. Un mot qui rayonne jusqu'à éblouir.
Les personnages plus qu'ordinaires qui évoluent chez Kaurismäki en général et ici en particulier sont de plain-pied avec le monde qui les entoure mais ne sont pas pour autant enchaînés au prosaïsme routinier ni enracinés aux préjugés communs: ils ont les pieds sur la terre, le coeur sur la main et le regard sur l'horizon. Les choses et les actes les plus élémentaires sont transfigurés par ce qu'on ne peut appeler autrement que leur franciscanisme naturel.
Cela ne veut pas dire que nous assistons à une succession de vignettes candides ou naïves, qui nous donneraient du monde (c'est-à-dire de la Création) une vision mythiquement belle. Le mal y court, et il faut le déjouer. Le Havre n'est pas un conte pour enfants, mais pour enfance, car l'enfance est la destination idéale des créatures: aller vers plus d'enfance est aller vers plus d'humanité. Le franciscanisme naturel, c'est l'humanisme ajusté à l'humanité. Saint François n'est pas saint Sulpice, il voit et combat le Malin, mais jamais il ne tombe dans l'imprécation prophétique, il se contente de l'Evangile. Avec saint François, l'amour de Dieu est un amour sensible. Avec Kaurismäki, l'amour des hommes se fonde sur l'amour des pauvres, aux deux sens de l'expression.
Ce film est aussi et surtout un film sur l'hospitalité: l'autre est mon semblable, il mérite les soins les plus égoïstes. L'hospitalité est un retournement d'instinct. La menace de l'étranger s'inverse si je le transmue en "autre moi-même". L'"hostilité" mentale et réactive s'alchimise en "hospitalité". J'accueille ce que la méfiance naturelle m'incite à rejeter. "Entre le pain et le vin, quand on rompt la miche, la plus noble fraction de l'âme s'accomplit aussi, l'intelligence se partage et chacun donne à l'autre la plus saine farine de son esprit. Voilà pourquoi, d'un mot si pur, l'hôte est celui qui reçoit à l'égal de celui qui offre." (André Suarès, Inconnues du destinataire, à Charles Péguy, 1907.)
A l'égal de celui qui offre. Qui remercier? Quoi remercier, plutôt? Remercier la vie. A l'opposé de l'amour passionnel, l'amour désintéressé du prochain trouve sa grâce en lui-même. Tous les héros modestes de ce film, et les femmes peut-être plus "facilement" encore que les hommes (souffriraient-elles moins qu'eux du syndrome de l'ennemi?) donnent, offrent, pourvoient, accordent, c'est-à-dire s'accordent en humanité. Il en est un plus pathétique, il n'est plus rien, sa petite gloire d'autrefois s'est enfuie, sa compagne l'a quitté, et pourtant il va permettre la réalisation du merveilleux projet: c'est Little Bob. Il demande pardon à sa femme, qui revient, et retrouve, comme Antée au contact de la Terre, la force de jeter son vieux corps dans un rock ardent et bouleversant. L'émotion, jusqu'ici discrète, explose alors. Little Bob est le catalyseur: ce grand petit homme endosse la peine de ses amis et la transforme en joie.
Fin heureuse? n'en disons rien. Disons seulement qu'après quelques péripéties d'une intrigue à l'atmosphère "front popu" traitée de manière presque bressonnienne, disons que tout à coup Dreyer surgit...
C'est sublime.

Post-scriptum - J'en reviens à l'épigraphe. Sous son allure faussement kitch, elle donne l'esprit du film et suscite une petite réflexion sur la bonté, cet achèvement de l'intelligence, par conséquent bien plus rare qu'elle.
La vraie bonté est sans mesure, sinon il faut lui donner un autre nom. Une bonté mesurée se divise en bontés diverses, bonnes volontés, bonnes actions, etc. Si on s'y arrête vraiment, on ne peut pas ne pas y voir un peu de calcul. Les saints seraient-ils alors les seuls à pouvoir prétendre à la bonté tout court? Heureusement non, mais il y a toujours un germe de sainteté dans chaque créature d'avant le péché originel. Un être bon est une eau lustrale: à son contact nos petitesses sont soudain dissoutes.
Les principaux personnages du film sont ainsi: ni pénitents ni impénitents, car Bien et Mal sont extrémistes (et parfois réversibles) alors que les bontés petites ou grandes sont sans doublure, elles viennent d'un coeur innocent.
Puisque nous parlons de cinéma (tout au moins d'un film), faisons un zoom arrière sur la notion de bonté et sur ses métonymies comme la gentillesse, la générosité, l'amour des autres, l'Amour de l'Autre, etc. Et sa métonymie ultime et paradoxale: l'égoïsme. On n'est pas gentil et généreux pour être aimé des autres. L'amour des autres n'est qu'un détour, une prise de champ, un recul contemplatif, un ébrasement de l'amour de soi. Chaque acte de bonté est comme une douce pénétration en soi-même.
C'est pourquoi les héros du Havre ont l'air si heureux.

samedi 21 janvier 2012

Macadam à deux voies (Monte Hellman, 1971)

Si Godard et Antonioni étaient Américains, ils s'appelleraient Monte Hellman. Dans Macadam à deux voies on palpe presque charnellement le vide, le néant alternatif, tantôt amorphe, tantôt frénétique. Parabole apparemment inconsistante, l'absurde traversée d'un continent au volant d'une Chevy 55 (qui rime et fait écho avec la fameuse "route 66") ne l'est pas davantage que la traversée de la vie. On y est seul, on s'y rencontre, on s'y plaît, on s'y affronte, on s'y fait son cinéma, on y souffre et on y meurt (sûrement) à la fin des fins sans fin - car un film sans fin patente est un film qui finit interminablement: la fin n'y est pas un fait mais une souffrance sans fin, une fin en souffrance.
J'ai lu que Hellman a été le premier metteur en scène de Beckett sur la côte ouest. Si tant est que Beckett ait pu donner une "leçon", on peut dire que celle-ci a été retenue par le cinéaste.
Si on écarte l'option du suicide, que faire? Bouger. Ils ont décider de ne plus lever une paupière, et pourtant ils ne cessent de s'agiter les Molloy, Murphy, Vladimir et Estragon, en mouvements, en rythmes, en paroles. Bouger pour oublier (qui sait? Pour éviter) la mort.
Taylor et Wilson n'ont pas de nom dans le film, sinon le conducteur et le mécanicien. Ils n'ont trouvé que deux moyens d'échapper à la flaccidité de leur existence: l'orgasme (la petite mort?) des pistes et la diversion pascalienne de la route. Ils ressemblent à des Mercier et Camier qui partiraient vraiment, mais d'une manière encore plus insensée puisque toute destination est vaine.
Ils fuient leur mort en la précipitant, comme ce marchand d'une célèbre histoire juive à qui on avait prédit qu'il rencontrerait la Mort à Cracovie et qui, l'apercevant à Lodz, fila vite jusqu'à Cracovie, où elle l'attendait aussi...
Mais les "roaders" sans nom, leur passagère d'occasion, leur concurrent mythomane, fuient-ils vraiment leur mort ou l'ignorent-ils simplement, comme ils ignorent que leur existence ait un sens? N'illustrent-ils pas l'enseigne de la boutique humaine: A la désespérance congénitale? Le destin des hommes est de n'en pas avoir.
Hellman serait sans doute amusé d'apprendre qu'en langue d'oc "destin" se disait desaventur...

Post-scriptum.- On a défini Macadam à deux voies comme un "road-movie existentialiste", kesako? Existentialiste ou existentiel? Mais dans ce film l'existence n'est rien d'autre qu'un carburant pour la vitesse, laquelle ne procure aucune ivresse, mais tout juste une défonce passagère. L'existence de nos deux zombies ne dégage pas la moindre chaleur, elle n'est qu'une combustion vaine. Mais peut-être est-ce aussi un peu cela, l'existentialisme? Sartre ne disait-il pas lui-même que l'homme est "une passion inutile"? Ce qui pourrait-être existentialiste, donc, dans ce "road-movie", c'est sa pure vanité, son désespoir objectif: ni foi, ni espérance, ni le contraire non plus, rien. Et pourtant cette désaventure totale nous touche. Pourquoi? Parce qu'il n'y a pas de présence au monde plus authentique que leur absence apparente. Taylor et Wilson ne jouent pas au garçon de café de la mauvaise foi si magnifiquement épinglé par Sartre. Pour rester dans le vocabulaire existentialiste, on dira qu'ils sont "authentiques", c'est-à-dire qu'ils ne trichent pas, et leur humanité est faite de leur perte apparente d'humanité. A quoi bon feindre? Se conduire en homme est tout simplement ne pas faire la marionnette sociale ou religieuse. Se conduire en homme c'est donner sans le vouloir de l'épaisseur au monde, en existant seulement. L'existence ne peut trouver sa justification qu'en elle-même. Dans Vérité et existence, Sartre dit que personne ne viendra jamais fermer les yeux de l'humanité, qu'aucune instance ne fera le bilan de l'aventure (ou la désaventure) humaine, qu'aucune conscience n'existe qui soit à la fois dehors et dedans, c'est-à-dire aucune conscience divine ( ce serait un oxymore). Nous naissons seuls, nous mourons seuls. Mais nous vivons ensemble, malgré les vitres et les miroirs. La mort, bien sûr, éclaire chacun de ses lueurs de chien et loup, mais, en attendant, exister c'est s'imprégner de l'univers par tous ses sens, jouir -pourquoi pas- du rugissement de son moteur. L'existentialisme (si existentialisme ici il y a) ne prétend pas que l'homme est jeté nu au monde. L'homme est vêtu d'intelligence et de sensibilité. Qui peut jurer que dans la poudre des routes et des gaz d'échappement jamais ne brilleront de paillettes d'or?
Toute grande poésie est implicitement métaphysique. Elle ne défait pas ses bandelettes mais pose simplement sa pierre, au regard de ceux qui en ont un.

vendredi 20 janvier 2012

Take Shelter (Jeff Nichols, 2011)

Mal, ça commence mal. L'angoisse drache dès les premières images. C'est pourquoi il faut aller voir Take Shelter, mais ne pas y aller seul. Le premier plan donne la tonalité du film: ce gros nuage noir qui déverse sur le héros une pluie huileuse et brunâtre, c'est étrange. On éprouve la perplexité et l'interrogation muette de l'homme qui, seul, reçoit cette nielle céleste.
Quel est ce mystère?
D'autres signes vont apparaître (cauchemars? Prémonitions?) et faire naître en nous des sentiments contradictoires: cet homme ordinaire, cet ouvrier rural, ce jeune père de famille aimant, attentif, sensible et raisonnable et dont l'humanité éclate sans ostentation (avec sa fillette sourde et muette, sa femme douce et courageuse -les épithètes du ballastage familial vont souvent par paires-, ses camarades de chantier), cette figure classique de l'americana serait-elle en réalité un leurre, une solidité de façade derrière laquelle les fissures s'élargiraient peu à peu, ou alors serait-elle le nouveau message d'un dieu obscur, l'incarnation d'un messie inversé qui annoncerait, au travers de sa propre épouvante, la Mauvaise Nouvelle?
A l'exact opposé des catastrofilms, qui ont l'opacité bovine du "c'est comme ça", le film de Jeff Nichols nous aspire dans le vortex de la métaphysique. La vraie tornade du film est une tornade mentale contagieuse, qui continue de nous dévaster alors que nous avons quitté la salle. La catastrophe a-t-elle eu lieu? Le consumatum est a-t-il retenti? Le réel et sa pire représentation sont-ils entrés en coïncidence?
Même sans vouloir maintenir un quelconque suspense, il est impossible de répondre à une telle question.
La seule certitude est l'angoisse. L'implication divine n'est même pas avérée, même pas nécessaire. L'angoisse redoublée: elle détruit la sérénité d'un homme, altère sa conscience, anéantit sa vie en ravageant celle des siens; et elle fout littéralement le monde en l'air. La tragédie pour l'homme n'est même plus ici une comédie pour Dieu.
Affronté seul au Néant, l'âme pompée par l'angoisse, menacé de mort vive, asphyxié, acculé, Curtis est le héros d'un temps sans guerre identifiable. La guerre diffuse est bien plus menaçante, car elle se fait sans autre arme que la fragilissime psyché.
De cette pauvre et interminable guerre de la fin des temps et de la fin de l'histoire, Curtis est le héros malgré lui, l'hostie vivante. Il est peut-être fou parce qu'il est, apparemment, au-delà de la vérité, mais les autres? Qui sont "en deçà", comme disait Joubert, que sont-ils? L'homme fou, ou jugé tel, n'est-il pas le trimard indéclinable, l'image étroite, effrayante, de la porte qui, mystérieusement, indécidablement, horriblement parfois, mène à ce qu'on s'accorde à appeler la vérité?
La déréalisation psychotique du monde, c'est-à-dire le sentiment de son étrangeté, est-elle moins autorisée parce que moins prédictible ou parce que moins expédiente?
Les "non-fous" traversent le grand Autre, les fous (mais il y en a mille sortes) en sont traversés. D'une certaine façon, donc, Curtis est bien fou. Dieu existant, ce n'est pas aux cohortes innombrables et consensuelles des fous sensés qu'Il parlerait (que pourrait-il dire à toutes ces âmes en armures?) , mais il parlerait sans aucun doute à Curtis, parce qu'en Curtis comme en Dieu la réalité a pris toute la place, et Ils ne seraient séparés que par une chose, essentielle: l'un serait la créature, et l'Autre le Créateur.
Post-scriptum- Il faut dire un mot de l'extraordinaire interprétation de Michael Shannon, qui habite son rôle autant qu'il en est habité. Qui privilégie le jeu intensif et intériorisé et qui suggère ses tempêtes avec la modestie du désarroi.