Ce film est d'un savoir-faire consommé. Tout y est parfait, léché, mesuré. C'est une comédie romantique classique éclairée. Trois siècles de raffinement s'y fondent, avec une préférence pour le siècle de Marivaux. Car c'est du théâtre, et c'est la dialectique seule qui fait avancer l'action, ce sont les dialogues qui débrouillent les idées et embrouillent les sentiments (et vice-versa). C'est frais pour l'âme et délicat pour l'esprit.
Comment une histoire d'amour improbable et pourtant nécessaire parvient-elle à se tricoter sans accrocs tels que l'inhibitoire deviendrait rédhibitoire? En poussant la sophistique jusqu'à l'absurde et le procès des sentiments jusqu'à l'usure du raisonnement. Le marivaudage, en son essence, est la neutralisation l'un par l'autre du raisonnement et de son extravagance. C'est quand l'illusion et la vérité coïncident, quand le sentiment, faufilé dans la ruse, finit par la dépasser et l'abandonner comme une vieille peau, quand il s'accorde avec le jugement et fait entrer deux coeurs dans un même élan spontané. Depuis trois siècles, le marivaudage essaie de nous dire qu'il n'a d'utilité que dans son effacement. Son rôle est fonctionnel: il adoucit par des mots la douleur d'aimer, il enrobe dans la chanson de son discours l'à-vif des sentiments. Il habille et peint le grand dévoilement des êtres, leur mue violente, leur nudité.
P.-S. On dit que Woody Allen n'apparaît plus dans ses films. Ici on croit le reconnaître à moitié dans deux demi-sosies: le magicien comparse et le beau-frère psychanalyste! Un demi-Woody plus un demi-Woody égalent un Woody.
jeudi 6 novembre 2014
lundi 13 octobre 2014
Modiano
Modiano est un marin perdu dans la purée de pois du temps. Il croit vaguement à l'existence d'un port terrestre, même s'il désespère d'y toucher jamais. En attendant, comme aucun phare ne balaie la fumée de mer, c'est lui qui allume ses pharillons pour attirer les poissons noctiluques et les sirènes nyctalopes... "Dans ce brouillard, j'ai besoin de mots précis et je consulte le dictionnaire", écrit-il dans L'Herbe des nuits.
mardi 7 octobre 2014
Elena (Andreï Zviaguintsev, 2011)
Un premier plan qui dure deux minutes: l'appartement où va se dérouler l'essentiel de l'action du film, vu de l'extérieur, dans un gris qui peu à peu s'éclaircit puis se colore de jaune. Ce n'est pas long, c'est intrigant, et c'est intimidant. Que nous annonce l'ouverture d'Elena? Un drame? Une tragédie?
La scène suivante nous introduit dans un intérieur vaste, lumineux, assombri par un luxe glacé et glaçant.On comprend, avant qu'ils n'aient lieu, que les propos et les échanges seront sans chaleur. Ici l'amour n'est pas un gros mot, il n'est même pas un mot. Une femme, la cinquantaine passée, se lève, prépare le petit déjeuner, va réveiller un homme (quinze ans de plus), sans grimace ni sourire, mécaniquement. On sait alors qu'ils vivent ensemble, on apprendra qu'ils sont mariés depuis deux ans, qu'il l'a rencontrée à l'hôpital où elle était infirmière. Elle le soigne toujours, elle est aussi sa domestique, il la convoque parfois, quand il a pris son viagra. C'est un riche. Il n'est pas odieux, il est seulement du côté du manche doré, il commande.
Mais la situation que vivent ces deux étrangers appariés est complexe. Il a une fille, qui n'en a rien à foutre de son père, à part dépenser le fric qu'il ne lui épargne pas. Elle a un fils qui vit en H.L.M avec femme et enfants, sans travail, sans volonté, sans questionnement autre que: il a ce que nous n'avons pas, pourquoi ne nous en donne-t-il que des miettes?
On s'aperçoit alors que le seul personnage debout, c'est Elena, la mère, la grand-mère. Elle est le pivot du film, et le destin des autres personnages dépend d'elle.
L'atmosphère de tristesse sans fond, de désespoir essentiel et quasi métaphysique de cette histoire est accentuée par les mesures d'une musique angoissante, menaçante (signée Philipp Glass), qui creuse les moments les plus apparemment ordinaires de l'absurde vie de ces gens. Grâce à ces quelques accords, la vacuité de leurs destins nous étreint, leur drame se mue en tragédie universelle, leur existence en est fatalisée. Par quels dieux, dans quel Ciel tari? C'est toute la question et la réponse.
Dans un monde où règne désormais, comme disait Kafka, "le silence des sirènes", des hommes et des femmes sont contraints d'habiter une maison vide, et on leur réclame le prix des meubles. Solitude et déréliction.
La scène suivante nous introduit dans un intérieur vaste, lumineux, assombri par un luxe glacé et glaçant.On comprend, avant qu'ils n'aient lieu, que les propos et les échanges seront sans chaleur. Ici l'amour n'est pas un gros mot, il n'est même pas un mot. Une femme, la cinquantaine passée, se lève, prépare le petit déjeuner, va réveiller un homme (quinze ans de plus), sans grimace ni sourire, mécaniquement. On sait alors qu'ils vivent ensemble, on apprendra qu'ils sont mariés depuis deux ans, qu'il l'a rencontrée à l'hôpital où elle était infirmière. Elle le soigne toujours, elle est aussi sa domestique, il la convoque parfois, quand il a pris son viagra. C'est un riche. Il n'est pas odieux, il est seulement du côté du manche doré, il commande.
Mais la situation que vivent ces deux étrangers appariés est complexe. Il a une fille, qui n'en a rien à foutre de son père, à part dépenser le fric qu'il ne lui épargne pas. Elle a un fils qui vit en H.L.M avec femme et enfants, sans travail, sans volonté, sans questionnement autre que: il a ce que nous n'avons pas, pourquoi ne nous en donne-t-il que des miettes?
On s'aperçoit alors que le seul personnage debout, c'est Elena, la mère, la grand-mère. Elle est le pivot du film, et le destin des autres personnages dépend d'elle.
L'atmosphère de tristesse sans fond, de désespoir essentiel et quasi métaphysique de cette histoire est accentuée par les mesures d'une musique angoissante, menaçante (signée Philipp Glass), qui creuse les moments les plus apparemment ordinaires de l'absurde vie de ces gens. Grâce à ces quelques accords, la vacuité de leurs destins nous étreint, leur drame se mue en tragédie universelle, leur existence en est fatalisée. Par quels dieux, dans quel Ciel tari? C'est toute la question et la réponse.
Dans un monde où règne désormais, comme disait Kafka, "le silence des sirènes", des hommes et des femmes sont contraints d'habiter une maison vide, et on leur réclame le prix des meubles. Solitude et déréliction.
lundi 6 octobre 2014
Léviathan (Andreï Zviaguintsev, 2014)
Même les comédies doivent inquiéter. Un cinéaste qui n'inquiète pas omet un des aspects principaux de son art. Ce n'est pas le cas de Zviaguintsev. Le premier plan d'Elena durait le temps qu'on s'approche lentement du lieu de l'action, un appartement qui peu à peu sortait du gris et pâlissait en s'éclairant. Léviathan obéit au même rite introductif: le décor intimidant des vagues et des carcasses de bateaux, une maison dans la pénombre au milieu de ces prémices bibliques, une musique pétrifiante (du même Philip Glass). Voilà pour les trois coups.
Puis le lieu de l'action s'éclaire insensiblement: une maison solitairement dressée dans ce paysage prédiluvien et, dans cette maison dont les lumières s'allument, un homme seul, et la musique cesse.
Les scènes suivantes sont sans paroles. C'est dans le silence de ce qu'il filme que l'art du réalisateur est le plus palpable. Ou ces silences sont vides ou ils sont pleins. Les silences de Léviathan seront tour à tour tendus ou intenses. Ils suivront ou précéderont les scènes fortes, qu'elles soient chaleureuses ou violentes.
Le sujet du film? La corruption, la déréliction, l'amour massacré. La Russie noire où psychologie et métaphysique ne font qu'une. Hypocrisie et christianisme colluvionnent leurs mensonges et transforment les âmes fragiles en boue des marais. Le réalisme vieux-chrétien imprègne encore la représentation des classes: les apparatchiks ont remplacé les grands bourgeois mais l'esprit du patriarcat demeure. Les petits n'existent pas, ils ne sont, comme il est dit dans le film, qu'un moyen ou un obstacle.
J'ai repensé à ce qu'en écrit Auerbach dans Mimesis (un des grands livres de la critique philosophique du XXème siècle, sous-titré La représentation de la réalité dans la littérature occidentale): "Il semble que les Russes aient conservé une immédiateté de l'expérience devenue rare dans la civilisation occidentale du XIXème siècle. un choc violent qui les atteint dans leur vie morale ou intellectuelle les bouleverse aussitôt jusque dans leurs instincts les plus profonds, et en un instant ils tombent d'une existence régulière et tranquille quelquefois presque végétative, dans les plus monstrueux excès, sur le plan pratique et intellectuel à la fois. L'oscillation pendulaire de leur être, de leurs actes, de leurs pensées, de leurs sentiments, semble beaucoup plus ample que dans le reste de l'Europe, ce trait aussi rappelle le réalisme chrétien." (Erich Auerbach, essayiste allemand, 1892-1957)
Pendulaire et titubante la Russie où la pulsion et le sentiment, trempés dans la vodka, règlent, si l'on peut dire la (dé)marche des personnages. Et s'ils ont en plus Dieu dans le ventre, c'est pour mieux en avorter tous les jours. Ou le cracher, dans cette langue pleine de soif qu'on dirait endolorie par les clous qu'elle mâche. Et c'est dans cette même langue torturée que s'avouent l'amour et le cynisme, le déplorable et l'odieux. Les quatre principaux personnages du film, le spolié, l'ami-amant de la compagne, la compagne désespérée, le magouilleur localement puissant, sont comme les extrémités d'une croix où le pays serait symboliquement cloué. la Russie est un pays écrasant qui cherche vainement à soulager le poids du monde, mais Dieu n'y peut rien. Et la fin revient au début: carcasses de baleine, de bateaux, vagues violentes, charriant des bidons et claquant contre les rochers ces signes dérisoires de l'impuissance humaine.
P.S. Comme dans Elena, Léviathan ménage une lueur, portée par le personnage féminin, mais cette lueur éclaire à peine et s'éteint sous l'entassement noir des sédiments de l'action. Ce qui sauve le film du mélo naturaliste, c'est la maîtrise poétique et paradoxalement aérienne de la mise en scène.
P.-P.-S. Certains pays ou semi-continents, certains peuples en tout cas semblent prédestinés à osciller entre le fatalitaire (comme dirait Arletty) et le totalitaire, dans une même soumission à l'impermanence ou au destin.
Puis le lieu de l'action s'éclaire insensiblement: une maison solitairement dressée dans ce paysage prédiluvien et, dans cette maison dont les lumières s'allument, un homme seul, et la musique cesse.
Les scènes suivantes sont sans paroles. C'est dans le silence de ce qu'il filme que l'art du réalisateur est le plus palpable. Ou ces silences sont vides ou ils sont pleins. Les silences de Léviathan seront tour à tour tendus ou intenses. Ils suivront ou précéderont les scènes fortes, qu'elles soient chaleureuses ou violentes.
Le sujet du film? La corruption, la déréliction, l'amour massacré. La Russie noire où psychologie et métaphysique ne font qu'une. Hypocrisie et christianisme colluvionnent leurs mensonges et transforment les âmes fragiles en boue des marais. Le réalisme vieux-chrétien imprègne encore la représentation des classes: les apparatchiks ont remplacé les grands bourgeois mais l'esprit du patriarcat demeure. Les petits n'existent pas, ils ne sont, comme il est dit dans le film, qu'un moyen ou un obstacle.
J'ai repensé à ce qu'en écrit Auerbach dans Mimesis (un des grands livres de la critique philosophique du XXème siècle, sous-titré La représentation de la réalité dans la littérature occidentale): "Il semble que les Russes aient conservé une immédiateté de l'expérience devenue rare dans la civilisation occidentale du XIXème siècle. un choc violent qui les atteint dans leur vie morale ou intellectuelle les bouleverse aussitôt jusque dans leurs instincts les plus profonds, et en un instant ils tombent d'une existence régulière et tranquille quelquefois presque végétative, dans les plus monstrueux excès, sur le plan pratique et intellectuel à la fois. L'oscillation pendulaire de leur être, de leurs actes, de leurs pensées, de leurs sentiments, semble beaucoup plus ample que dans le reste de l'Europe, ce trait aussi rappelle le réalisme chrétien." (Erich Auerbach, essayiste allemand, 1892-1957)
Pendulaire et titubante la Russie où la pulsion et le sentiment, trempés dans la vodka, règlent, si l'on peut dire la (dé)marche des personnages. Et s'ils ont en plus Dieu dans le ventre, c'est pour mieux en avorter tous les jours. Ou le cracher, dans cette langue pleine de soif qu'on dirait endolorie par les clous qu'elle mâche. Et c'est dans cette même langue torturée que s'avouent l'amour et le cynisme, le déplorable et l'odieux. Les quatre principaux personnages du film, le spolié, l'ami-amant de la compagne, la compagne désespérée, le magouilleur localement puissant, sont comme les extrémités d'une croix où le pays serait symboliquement cloué. la Russie est un pays écrasant qui cherche vainement à soulager le poids du monde, mais Dieu n'y peut rien. Et la fin revient au début: carcasses de baleine, de bateaux, vagues violentes, charriant des bidons et claquant contre les rochers ces signes dérisoires de l'impuissance humaine.
P.S. Comme dans Elena, Léviathan ménage une lueur, portée par le personnage féminin, mais cette lueur éclaire à peine et s'éteint sous l'entassement noir des sédiments de l'action. Ce qui sauve le film du mélo naturaliste, c'est la maîtrise poétique et paradoxalement aérienne de la mise en scène.
P.-P.-S. Certains pays ou semi-continents, certains peuples en tout cas semblent prédestinés à osciller entre le fatalitaire (comme dirait Arletty) et le totalitaire, dans une même soumission à l'impermanence ou au destin.
jeudi 25 septembre 2014
Le Caïman (Nanni Moretti)
D'avoir vu successivement Transamerica, de Duncan Tucker, et Le Caïman, de Moretti, permet de faire la différence entre un bon film classique sur un sujet osé (la transsexualité) et un grand film d'auteur. Le premier raconte une belle histoire, le second nous met face au monde. Le Caïman est d'une densité telle qu'il est impossible à résumer autrement que par son argument: le protagoniste est un personnage a priori médiocre et ridicule, dont la vie privée est un foutoir et la vie professionnelle une ruine. Et pourtant ce loser(1) (interprété par le formidable Silvio Orlando) va se voir promu au rang d'homme universel, comme dans la grande comédie italienne, ou la grande comédie tout court.
Le pamphlet anti-Berlusconi n'est finalement qu'un prétexte ou un piment à ce film fascinant, fascinant parce qu'il est le miroir tragi-comique du monde dans lequel nous vivons. Et palpitons, à l'image de ce personnage à bille de clown qui assume sa propre dérision puisqu'elle est le prix à payer pour accéder à une sorte de rédemption et parvenir à la reconnaissance (et dans "reconnaissance" il y a "naissance").
(1) Métaphore de l'Italie?
Le pamphlet anti-Berlusconi n'est finalement qu'un prétexte ou un piment à ce film fascinant, fascinant parce qu'il est le miroir tragi-comique du monde dans lequel nous vivons. Et palpitons, à l'image de ce personnage à bille de clown qui assume sa propre dérision puisqu'elle est le prix à payer pour accéder à une sorte de rédemption et parvenir à la reconnaissance (et dans "reconnaissance" il y a "naissance").
(1) Métaphore de l'Italie?
mercredi 24 septembre 2014
3h10 pour Yuma
Pas trop attiré par le remake de 3h10 pour yuma ( quelle idée!) , mais, la critique étant plutôt bonne, j'y vais. L'admiration pousse à imiter, en même temps que l'amour propre tire pour se démarquer, ce qui déséquilibre toujours le projet de réinterpréter une histoire. Ce n'est donc jamais une bonne idée de vouloir refaire un chef-d'oeuvre. Au mieux, on fait aussi bien, c'est-à-dire moins bien puisqu'on vient après et qu'on n'a pas la prime(ur) (la fraîcheur) de l'originalité. Bref, le Mangold n'est pas un mauvais film, mais quel manque de légèreté, de finesse, de poésie, comparé à l'épure davesienne.
D'un côté les lourdeurs et les invraisemblances d'un "réalisme" appliqué et, paradoxalement, formaliste, la violence surlignée; de l'autre la coupure du noir et blanc, l'accablement symbolique de la lumière, la rigueur quintessenciée des plans, l'humanité de tous les personnages. D'un côté de bons acteurs au service d'un scénario efficace quoiqu'un peu surchargé; de l'autre, tout simplement la grâce.
Le chef-d'oeuvre de Daves est en réalité un anti-western, qui délaisse le souffle des cavalcades pour celui plus délicat de l'émotion qui fait trembler les âmes, rosir les joues, battre les coeurs. Le seul manichéisme du film vient du contraste violent entre soleil et ombre; pour le reste, c'est l'amour qui tend les hommes et les femmes vers une sublimité et une transcendance humaine (sans oxymore) totalement absentes du remake dont la fin, ineptement changée, dénote une grave incompréhension (ou, pire, un mépris) des intentions de l'original. Mangold a gaspillé son or, et le cochon souillé sa confiture.
Quand un édifice est parfait, à quoi bon chercher à lui ajouter sa mousse?
D'un côté les lourdeurs et les invraisemblances d'un "réalisme" appliqué et, paradoxalement, formaliste, la violence surlignée; de l'autre la coupure du noir et blanc, l'accablement symbolique de la lumière, la rigueur quintessenciée des plans, l'humanité de tous les personnages. D'un côté de bons acteurs au service d'un scénario efficace quoiqu'un peu surchargé; de l'autre, tout simplement la grâce.
Le chef-d'oeuvre de Daves est en réalité un anti-western, qui délaisse le souffle des cavalcades pour celui plus délicat de l'émotion qui fait trembler les âmes, rosir les joues, battre les coeurs. Le seul manichéisme du film vient du contraste violent entre soleil et ombre; pour le reste, c'est l'amour qui tend les hommes et les femmes vers une sublimité et une transcendance humaine (sans oxymore) totalement absentes du remake dont la fin, ineptement changée, dénote une grave incompréhension (ou, pire, un mépris) des intentions de l'original. Mangold a gaspillé son or, et le cochon souillé sa confiture.
Quand un édifice est parfait, à quoi bon chercher à lui ajouter sa mousse?
jeudi 7 août 2014
Under the skin (Jonathan Glazer, 2014)
L'étrangeté la plus étrange est celle de l'autre qui prend l'apparence du même. Plus grande encore, c'est-à-dire plus effrayante, quand ce même a les traits de la séduction.
Dans ce film, le body-snatcher a pris l'apparence irrésistiblement attirante (sans provocation inutile: elle n'a pas la blondeur factice des bimbos) de Scarlett Johansson. Que fait-elle des hommes qui, comme des mouches, collent à ses appas? C'est étrange, c'est mystérieux, et l'absence de clartés explicatives, ajoutée aux sons bizarres qui composent la musique du film, lui donnent un tropisme, voire une gravitation supplémentaires. Mais le plus fort est le point de vue choisi par le réalisateur: l'étrangeté est réversible et c'est avec les yeux de l'alien que nous voyons s'agiter les humains au milieu desquels elle débarque. Par le regard persan de l'extra-(ou intra-) terrestre, nous nous voyons nous-mêmes étranges et étrangers; notre étrangeté nous apparaît sous la surface de nos gestes et de nos mots. Et c'est la grande originalité de ce film le plus original qu'on ait vu depuis longtemps.
Cette étrangeté n'est pas conjoncturelle mais essentielle. Dans Choses tues, Paul Valéry écrit: "Toute vue des choses qui n'est pas étrange est fausse. Si quelque chose est réelle, elle ne peut que perdre de sa réalité en devenant familière. Méditer en philosophe c'est revenir du familier à l'étrange, et dans l'étrange affronter le réel."
Dans le néant sans lumière d'où sort la "créature" et où probablement elle retournera, rien n'existe que cette vérité: le sens des choses est si impénétrable que peut-être il n'existe pas. Dans ce néant infini, l'émotion ni les sentiments jamais ne sont apparus. Alors, qu'arrive-t-il à l'incarnation (attention à ce mot) qui soudain vient mimer les habitants de notre monde pour mieux les engluer? On ne sait ni comment ni pourquoi, mais on sait quand l'humanité la contamine: elle piège un specimen dont l'apparence n'est pas commune et l'étrangeté, pourrait-on dire, inversée. Ce specimen n'est pas humain dehors mais dedans. Elephant Man intrigue par l'évidence de sa différence: son humanité attire l'alien parce qu'elle n'est pas de façade: à partir de ce moment, le ver du doute va progresser dans le "cerveau" de notre créature, qui finira par tellement ressembler à ses proies qu'elle deviendra elle-même l'objet d'une chasse. Naguère, elle n'eût fait qu'une bouchée de son prédateur...
Ce retournement, loin d'être une conclusion, ouvre à la réflexion: qui sommes-nous? Que sommes-nous? Mon semblable est un autre, un autre est mon semblable. Détruisant l'autre je me détruis moi-même. Et la profonde angoisse provoquée par l'autre sous l'aspect du même n'est-elle pas l'envers du racisme? Dans L'Invasion des profanateurs de sépultures, Don Siegel nous faisait trembler en nous montrant que notre voisin, un blond aux yeux bleus comme nous, était peut-être en réalité un extra-terrestre. Under the skin montre à la fois la même chose et l'inverse: il n'y a pas d'être sans autre ni d'autre sans être. Vision judéo-lévinassienne d'une humanité qui n'exclut aucune créature, fût-elle animale ou sidérale.
Dans ce film, le body-snatcher a pris l'apparence irrésistiblement attirante (sans provocation inutile: elle n'a pas la blondeur factice des bimbos) de Scarlett Johansson. Que fait-elle des hommes qui, comme des mouches, collent à ses appas? C'est étrange, c'est mystérieux, et l'absence de clartés explicatives, ajoutée aux sons bizarres qui composent la musique du film, lui donnent un tropisme, voire une gravitation supplémentaires. Mais le plus fort est le point de vue choisi par le réalisateur: l'étrangeté est réversible et c'est avec les yeux de l'alien que nous voyons s'agiter les humains au milieu desquels elle débarque. Par le regard persan de l'extra-(ou intra-) terrestre, nous nous voyons nous-mêmes étranges et étrangers; notre étrangeté nous apparaît sous la surface de nos gestes et de nos mots. Et c'est la grande originalité de ce film le plus original qu'on ait vu depuis longtemps.
Cette étrangeté n'est pas conjoncturelle mais essentielle. Dans Choses tues, Paul Valéry écrit: "Toute vue des choses qui n'est pas étrange est fausse. Si quelque chose est réelle, elle ne peut que perdre de sa réalité en devenant familière. Méditer en philosophe c'est revenir du familier à l'étrange, et dans l'étrange affronter le réel."
Dans le néant sans lumière d'où sort la "créature" et où probablement elle retournera, rien n'existe que cette vérité: le sens des choses est si impénétrable que peut-être il n'existe pas. Dans ce néant infini, l'émotion ni les sentiments jamais ne sont apparus. Alors, qu'arrive-t-il à l'incarnation (attention à ce mot) qui soudain vient mimer les habitants de notre monde pour mieux les engluer? On ne sait ni comment ni pourquoi, mais on sait quand l'humanité la contamine: elle piège un specimen dont l'apparence n'est pas commune et l'étrangeté, pourrait-on dire, inversée. Ce specimen n'est pas humain dehors mais dedans. Elephant Man intrigue par l'évidence de sa différence: son humanité attire l'alien parce qu'elle n'est pas de façade: à partir de ce moment, le ver du doute va progresser dans le "cerveau" de notre créature, qui finira par tellement ressembler à ses proies qu'elle deviendra elle-même l'objet d'une chasse. Naguère, elle n'eût fait qu'une bouchée de son prédateur...
Ce retournement, loin d'être une conclusion, ouvre à la réflexion: qui sommes-nous? Que sommes-nous? Mon semblable est un autre, un autre est mon semblable. Détruisant l'autre je me détruis moi-même. Et la profonde angoisse provoquée par l'autre sous l'aspect du même n'est-elle pas l'envers du racisme? Dans L'Invasion des profanateurs de sépultures, Don Siegel nous faisait trembler en nous montrant que notre voisin, un blond aux yeux bleus comme nous, était peut-être en réalité un extra-terrestre. Under the skin montre à la fois la même chose et l'inverse: il n'y a pas d'être sans autre ni d'autre sans être. Vision judéo-lévinassienne d'une humanité qui n'exclut aucune créature, fût-elle animale ou sidérale.
Inscription à :
Articles (Atom)
Articles
