Présence du présent

Un jour que je citais à mon ami Gilles la désespérante formule de saint Augustin:"nous naissons tous entre la merde et le pissat", il me fit une réponse tellement juste, tellement humaine, tellement dressée contre l'accablement conjugué ou séparé du néant de tout et de l'Être divin que je ne l'ai jamais oubliée. Pourtant elle était toute simple et toute banale, presque dure. Il m'a répondu: "Et alors!" C'est ça l'humanité, l'insoumission aux lois du hasard et de la nécessité, qui régissent l'entropie. "Et alors!" veut dire: qu'importe l'origine. Elle n'est ni noble ni ignoble puisqu'elle n'est que naturelle. D'où je viens? Cette donnée ne me détermine pas. Où je vais est plus intéressant, puisqu'il implique ma volonté, mais n'est pas non plus aussi pertinent qu'il en a l'air. Alors, qu'est-ce qui compte? Le présent, l'instant que je vis et construis selon mon désir et mon dessein. Laissons l'eschatologie aux théologiens et autres "burleurs".

libre arbitre

Elisabeth de Fontenay dit, en substance, que savoir qu'un jour l'histoire serait réductible à l'histoire naturelle lui ôterait le goût de vivre. Deux objections: d'abord, si tout est déterminé, le goût de vivre l'est aussi. Ensuite, admettant même que ce goût ne le soit pas, et que je le perde, quelle liberté! Ou alors est-ce à dire que je serais déterminé à échapper au déterminisme, comme si le libre arbitre n'était depuis toujours qu'une ironie du déterminisme?

Des hommes et des dieux

A ma honte, je n'ai ressenti que la moitié du film de Beauvois. J'ai vu seulement des hommes, dans l'opacité d'un choix spirituel invisible et la clarté d'une action au fil des travaux et des jours. Je n'ai pas senti la grâce mais éprouvé seulement la pesanteur sanglante du monde à l'endroit de sa plaie, d'une de ses innombrables plaies.
J'avoue, je n'en suis pas fier, m'être un peu ennuyé, comme à la messe. Est-ce parce que je suis un mécréant? Tant d'austérité patente et d'aridité affective sont pour moi une barrière, qui m'a empêché d'atteindre à l'eau lustrale et à la lumière divine qui court ou jaillit derrière.
Je ne connais pas la langue de Dieu, pas même les rudiments du principe. "Il en est sur qui les belles robes pleurent", dit Montaigne. Sur mon âme disgracieuse la bure fait la grimace. Un seul moment du film m'a transporté, a fait battre mon coeur, c'est, vers la fin, quand Luc, le moine- médecin, apporte du vin à ses frères pour ce qui sera (on ne le sait pas encore) leur dernière "cène", et pose sur la platine Le Lac des Cygnes: c'est un moment magique, où l'âme des hommes relâche la corde spirituelle qui la noue à Dieu, et s'humanise tout entière. Un moment profane.

Parle-leur...

Ma tristesse et ma colère ne naissent pas de la lecture d'un mauvais livre mais de l'accueil panurgique délirant qu'il reçoit - de la critique médiatique et de ses lecteurs. Ce n'est pas nouveau, mais c'est toujours déconcertant. Un produit d'écriveur pour grand public ne dérange personne, mais qu'un petit ouvrage qui prétend à la littérature s'y faufile, avec la complicité de ses gardiens, est un fait inquiétant. A lurelure, trop de complaisance trouble la perspective. Le lecteur exigeant se demande si la littérature serait aussi ça...
Le motif de ma dernière irritation? Parle-leur de batailles, de rois et d'éléphants, de Mathias Enard (Actes Sud). Un livre court à tout point de vue. A court de mystère et de poésie surtout. Petit par l'importance, mais d'une grande affectation de simplicité dans l'étalage de son inventorium érudit. D'une grande préciosité discrète dans l'utilisation d'un présent de narration perverti par des descriptions en perpétuelle gésine: une composition sans cesse repeinte et travaillée, qui provoque une opilante impression d'immobilité, de faste sobre et de pauvreté distinguée. Heureusement suspendue, interrompue, animée d'intermèdes bas-héliconiens d'amours frôlées, interdites, brûlantes (comme on écrivait autrefois à la NRF)... C'est un opuscule de sous-petit maître du prébaroque renaissant, parfait dans son genre: délicatement architectural et finement sculpté au ciseau (voire au cisoir). Au surplus, puissamment élégant, puisque son héros est Michel-Ange soi-même! Vraiment, c'est trop de beauté et je n'y survis pas, je me dissous et conglutine, me liquéfie et m'agrège à ce cédrat confit et poisseux qu'un cristal décadent exalte. Quignard, déjà... Mais Enard est bien pire. Sous-Quignard serait trop peu dire. Car entre Enard et Quignard il n'y a pas qu'une différence de degré. Quignard au moins, sous son pédant fatras, a quelques touches profondes; des failles de son talent jaillissent quelques éclairs de beauté. Cet exhibitionniste introverti et sans humour, qui affronte gaillardement le ridicule (il n'hésite pas à prénommer Freud "Sigismond", et à faire dire à Marin Marais - qui ne bande plus-: "...je n'ai plus rien au bout de mon ventre"!) , ce chichiteux est par ailleurs un écrivain, une solitude. Alors que l'artificieux Enard n'est qu'une imposture. C'est une différence de nature. Assouline le compare aussi à Michon, mais Michon ne se contente pas toujours de fignoler la vignette, son style est douloureux, marqué par la charité qu'il éprouve, la charité du non- jugement dernier.
Sérieusement, l'entrelacs de silhouettes et de personnages flottants de Parle-leur... incarne à peine une hypothèse historico-esthétique qui flatterait les sens plus que l'esprit, qui caresserait le goût plutôt que l'âme. Ce sont des êtres abstraits dont la chair est feinte, des fantochins artificiellement animés, des imitations d'hommes, des enluminures de fable, des burlades cousues de fils d'or. Cet objet apparemment fini et fignolé comme un chef-d'oeuvre d'artisan, loin de me toucher, m'agace. Sa roublardise n'est pas évidente, mais je la devine aux multiples (visibles ou invisibles) "trop" qu'il y met, "trop" qu'on pourrait globalement définir comme du costume, une manière chic et ostentatoire d'habiller l'indigence.
Je n'aime pas les tentures et les amours pittoresques, la singerie des tourments de la création artistique. Jamais Enard ne nous permet d'entrer dans l'intimité de ses personnages (fictifs ou "réels"), pas même de celle du protagoniste. Ils semblent faits de la même matière que le décor, non de l'étoffe des rêves, mais de parementerie, passementerie, tissuterie-rubanerie, brocard, damas, taffetas, ottoman, nansouk, plumetis, surah, vénitienne, zibeline, martre, mais de pourpoints, de caftans et de surcots, de dais d'andrinople, d'aigrettes d'or, de diamants, d'épices, de dagues et de papier ciré, bref de l'esbroufe couleur locale et de l'authenticité quittancée de la reconstitution. Ce "roman" ressemble à un musée vivant du seizième-siècle dont les automates échappés d'un Grévin imaginaire miment à s'y méprendre les manières et comportements humains. "On s'y croirait", dit Boniface, et les lustucrus applaudissent cette fictionnette de prestige, cette chimère sourde, cette fantasmagorie qui n'a de magique que le nom de sa lanterne, cette représentation sans écho. Voilà, pour résumer, du photo-roman "culturel". La notion de culture étant ici signalisée et ritualisée dans le sens nietzschéen d'un "rétrécissement de l'art".
Un Baudrillard nous manque pour nous dire plus finement comment, dans cette sorte d'installation maquignonne, ce n'est pas le pavillon qui couvre la marchandise mais la marchandise qui fait flamber l'enseigne. Splendeur et opulence de l'Orient versus génie et doute de l'Occident. Avec Michel-Ange pour sentinelle et caution, le coeur de cible prend les dimensions d'une meule d'emmental. Dire que j'ai failli l'acheter!
P.-S.- Je ne me suis pas amusé à souligner les fautes de français que le correcteur d'Enard a laissé passer. Je signale seulement celles qui sautent aux yeux: "repartie" s'écrit et se dit sans accent (p.96), "débuter" n'est pas un verbe transitif (p.106 et 147), et "sans que...ne" est incorrect (p.125). Rappelons à l'honorable artisan qu'une paille dans un objet façonné est rédhibitoire.

Chasse

Je comprends (je me sens capable de l'éprouver) le plaisir de la quête en plein air, en pleine nature, voire le plaisir de la traque (qui s'apparente au jeu de la poursuite) , je trouve excitant et presque aphrodisiaque le plaisir d'appuyer sur une détente qui déclenche le tir d'une toute puissance instantanée. Un seul plaisir manque à mon entendement, je dirais presque à ma susception (au soulèvement de mon désir) , c'est le plaisir final de la chasse, qu'on ne peut pourtant pas qualifier de finalité sans fin, puisqu'au contraire la fin de l'action est à son origine: tuer.

Les neuf reines (Fabian Bielinsky, 2000)

Cet intrigant récit, à la fois limpide et tordu, d'une arnaque ingénieuse, est fait, en principe, pour n'être vu qu'une fois. Si au mot "fin" on a le fin mot, l'intérêt du film est épuisé. Or je ne cesse de repenser à cette histoire. J'en ai rêvé abondamment, j'en ai rêvé une suite. J'ai même réussi à me rendormir pour continuer d'en rêver...
Pourquoi? Je n'en ai pas d'explication logique. Peut-être à cause du trouble, qui nous envahit comme un vertige, de ne plus bien savoir cerner le vrai; à cause de la séduction du mensonge qui, à la différence de la vérité monochrome, joue de tous les chatoiements qui vagabondent sous le soleil. A cause de la sympathie indue que l'on éprouve pour ces petites crapules, donc à cause du charisme des acteurs. A cause du naturel des figurants, de la présence de la ville (Buenos Aires), d'une certaine atmosphère. Le charme est irrationnel, il est possible que la mise en scène, apparemment classique, parvienne à nous envoûter à notre insu...
Ce polar familial et social n'est pas un bloc de basalte, c'est un bijou guilloché de façon à garder l'ombre et renvoyer la lumière. L'art, c'est ça, la forme la plus évoluée du mensonge, et la plus perverse, car c'est un alcool dont les effets secondaires sont la triste et brutale vérité. Le cinéma et la littérature, comme tout ce qui met un peu ou beaucoup de poésie dans son intelligence du monde, ne vont jamais droit au but. Entre la naissance et la mort il faut bien musarder, le mieux et le plus longtemps possible, tenter mille mensonges et se faire mille illusions, car la vérité, on sait bien ce que c'est...On ne la cherche pas, il y a longtemps qu'on la connaît. Ou plutôt on cherche à la comprendre, mieux, à l'amadouer, à l'apprêter, à la songer et à la "mensonger". A faire ami-ami avec elle, mais pas plus, parce qu'en faisant ami-ami on est déjà à moitié mort. Le plus court accès à la vérité étant donc la mort, autant prendre le chemin des écoliers, qui nous fait voir le monde, nourrit nos sensations, élève nos âmes et fait palpiter nos coeurs.
Ainsi l'illusion, le mensonge (désintéressé ou avide) ne limitent pas le vrai, ils le nourrissent, le colorent et l'enchantent. Ce qu'il faut dire aussi est que le mensonge n'est pas le contraire de la vérité. Le contraire de la vérité, c'est l'insignifiance, c'est le rien. Mensonge et vérité roulent en tandem: quand la vérité tient le guidon, la conduite est sans accroc; quand c'est le mensonge, la route est parfumée.

Eclairage intime (Ivan Passer, 1965)

Le souvenir n'idéalise pas les événements qui nous ont marqués, il les sublime, au sens chimique, c'est-à-dire qu'il les métamorphose en les faisant changer de nature. J'ai vu Eclairage intime en mai 68, et je rêvais de le revoir. Dans ma mémoire, ce film-étendard du printemps tchèque était totalement occulté par son titre oxymoresque. J'en gardais des images flottantes, surtout celle d'un long tête à tête entre deux hommes, dont l'un avait "renoncé": cette confrontation était intense, introspective, profonde, universelle et désespérée. Le héros (celui qui était parti) était sombre et intérieur, il exprimait la révolte, la liberté de la conscience malgré les chaînes et les barreaux.
Je regarde aujourd'hui ce film, et je n'y reconnais rien. Je me souvenais de son anabolisation, pas de sa matière. L'atmosphère y est à la musique des sentiments, aux regrets neutralisés, aux petits plaisirs païens, à l'exaltation de l'individu éphémère, à l'amour des gens, à la dérision des ambitions, à la vie. Ce n'est pas du tout le film intérieur que l'alchimie de mon souvenir avait fabriqué. C'est un nouveau film que je découvre, dont la simplicité me touche, et je l'aime beaucoup. Parce que, tout mécréant qu'il soit, il porte les stigmates de la foi. Parce que ce cinéma de mansuétude n'est pas un cinéma d'onction, et que les douceurs du corps sont douloureuses à l'âme. Passer ne casse pas de briques, Passer ne casse pas la baraque. Où Passer passe, l'herbe repousse. Modestie d'un jeune et déjà grand metteur en scène, amoureux de l'instant si beau qui ne peut s'arrêter et qui meurt. Humilité d'une entreprise ordinaire où l'extraordinaire présence d'un idiot de village émeut comme une apparition christique. Passer est génial parce qu'il renonce à toute ambition factice, parce qu'il se moque de toute ambition avec une ambition bien plus grande: "La sagesse guérit de l'ambition par l'ambition même", disait La Bruyère. Alors Passer a la sagesse infuse, celle du désintéressement, de l'innocence, de la simple respiration du présent (dont l'air est enivrant: il n'a jamais été respiré), la sagesse qui lave le regard chaque matin pour préserver la fraîcheur de la vision, la sagesse de l'émerveillement constamment ravivé. Au plus profond de l'hiver, il reste un cinéaste printanier.

Poetry (Lee Chang-dong)

Une femme voulait vivre en état de poésie: elle en est morte. Pour compenser le réel et parvenir à l'équilibre de l'âme, c'est-à-dire à l'harmonie, il faut être fort, ou sourd et aveugle aux agressions immanentes ("Le réel, c'est ce qui ne va pas", disait Lacan).
Mija, l'héroïne du film Poetry, a décidé d'entrer dans la carrière périlleuse et incertaine de l'inspiration créatrice, avec une foi parfois désespérée et une détermination absolue, jusqu'à ce que la saloperie qu'on appelle existence la contraigne à renoncer, non pas à la poésie, mais à la vie - ce qui est "moins pire". Avec les honneurs, puisqu'elle aura dit d'abord son fait au réel et, si comptes il y avait, les aura réglés.
Mais vivre après la mort de l'innocence n'était plus possible. Mija aurait pu souscrire au mot d'adieu de Gherasim Luca ("Il n'y a pas de place pour les poètes dans cette société") , mais elle a préféré quitter ce monde mystérieusement, se dissoudre dans l'air ou se fondre dans l'eau, se désincarner dans les mémoires, car elle devait bien sentir que la vie n'est faite pour les poètes qu'émondée de la trivialité des événements.
La poésie devrait pouvoir rendre le poète insaisissable, mais l'impureté des faits s'incruste au coeur même de sa viande et le condamne, s'il le peut, à produire autour d'elle une concrétion dure et belle qui l'enchante ou la rende moins douloureuse; ou, s'il ne le peut pas, le condamne à mourir. Car comment vivre dans le monde quand on a deux regards et que les yeux de l'âme voient le paradis quand les yeux de la chair voient l'enfer?
Le grand malheur de Mija est de n'avoir pu vivre sous l'escalier de sa propre maison, comme dans la parabole d'Hofmannstahl(1). Invisible, elle eût été sauvée.

(1) "Le poète occupe dans la maison du temps une étrange demeure, sous l'escalier; chacun passe à côté de lui, personne ne le remarque... C'est là qu'il vit; il voit sa femme, ses frères, ses enfants; il les entend monter et descendre l'escalier, parler de lui comme d'un disparu ou comme d'un mort. Mais il lui est interdit de se faire reconnaître; et il demeure ainsi, méconnu, sous l'escalier de sa propre maison."

La mimine et la paluche

Tamara Drew (2010) est un film un peu corniaud, né de la "comical encounter" d'une main fine (Posy Simmonds) et d'une grosse papatte. La menotte bédéïse ses satires dans The Guardian, la patoche(1) épate gaillardement ses caricatures sur les écrans du monde entier.
Frears aime à tremper ses gros doigts dans la confiture littéraire, pour en tartiner les bienséances, les hypocrisies, la transparente comédie. Jane Austen est un peu loin, mais hommage lui est rendu d'une certaine manière: ce qu'elle dénonçait dans la nuance (c'est-à-dire littérairement, car la littérature est "une maîtresse des nuances", selon Barthes) est ici pointé joyeusement sous la charge (pas seulement celle des vaches!)
Tamara Drew, c'est Pride and Prejudice plus Vanity Fair en sabots bobos, avec des personnages à la psychologie approximative. Amusant, piquant, défoulant, intéressant même, mais l'intérêt d'une oeuvre sans nuances s'épuise en une fois, car toute caricature est obligatoirement incrédible (dans la mesure où elle donne du réel une image trop contrastée, à l'imprégnation de laquelle le cerveau se refuse), alors que la nuance ne distord pas le cadre des catégories mentales dont l'habitude a fabriqué la vraisemblance. (C'était une parenthèse).
L'âge venant, Frears ne s'éthérise guère, mais il s'enjoue. Son cinéma, au fond, est toujours aussi glauque, aussi féroce, mais sa "livraison" est plus civile et moins cauchemardesque. L'embousement par foulage du Bestseller, par exemple, est une scène de slapstick. Et toute la boue des faux sentiments, dont il nous éclabousse en s'égayant, n'empêche pas que de vrais sentiments existent, et qu'ils triomphent. Cette farce n'appelle pas à la révolution, mais c'est une fable, c'est-à-dire un travail de moraliste drôle. La caricature y festonne la satire et la satire y leste "gravement" la caricature. A la fin Mack Sennett accouche (presque) de Chaplin!

(1) Jadis ou naguère responsable de quelques lourderies telles que The Snapper, The Van, d'une parodie sans épaisseur ( Gumshoe), d'un honnête Liaisons dangereuses, de passables vulgarités dédouanées par une générosité de clabaud (My Beautiful Laundrette, Prick Up Your Ears), etc. ( Je n'ai pas vu The Queen, qui est, paraît-il, réussi).

L'homme qui arrêta d'écrire

Par un tour de force physique, sinon ontologique, le narrateur du vingt-huitième livre de Marc-Edouard Nabe nous raconte en le faisant et fait en nous le racontant ce qu'il prétend avoir cessé de faire: écrire. Il écrit qu'il n'écrit pas et, comme l'anneau de Möbius, c'est tordu mais c'est droit. Celui qui écrit n'écrit pas mais visite, à la manière du dix-huitième, la France du vingt-et-unième siècle, en son coeur, sa capitale; et celui qui visite n'écrit pas, puisqu'il visite, mais il s'étonne abondamment et apostrophe de même. Et cela fait un (très) gros livre.
Ce pavé dans la mare chromatisée des néo-snobismes est un peu la version mise à jour du Diable boiteux, colorée par la franchise actuelle d'un Ingénu post-moderne, et pleine de la verve émerveillée de Lettres persanes sur la World Wide Web. Comme Usbek et Rica, sans avoir l'air d'en toucher l'arobase, Nabe fait de la sociologie littéraire; comme le Huron, il ne connaît pas l'hypocrisie; comme Asmodée, il soulève les toits des lieux câblés du Paris nocturne et fait éclater le pittoresque contemporain. Mais son opus (au double sens d'ouvrage et de chose nécessaire) , sous-titré "roman", n'a qu'une intrigue artificielle qui relie, comme un fil trouvé par terre, la verroterie sensible ou virtuelle qui fait briller les yeux et clignoter le cerveau des fashion human beings d'aujourd'hui. C'est un pamphlet à facettes, parfois ternes, parfois étincelantes (j'aime la description du défilé de mode et, surtout, celle de l'installation d'oeuvres d' art qui n'acquièrent de valeur qu'autant qu'elles ont un prix!)
Si le poids (propre ou métaphorique) du livre peut en grever ou décourager la lecture, on la reprend. Car cette libre pénétration dans les lieux les plus hype de la branchitude n'engendre rien qui ressemble à une oeuvre construite et fondatrice, et Nabe n'est ni Proust ni Céline, mais... Mais il vaut autant qu'un Léautaud savant et culotté dont l'indépendance d'esprit, rien moins que discrète, nous saute au visage et s'exerce sur tout et sur tous. Son idiosyncrasie peut agacer ou déplaire, c'est celle du courant d'air vif et brusquin qui dépoussière les édifices enracinés et fait rouler comme tumbleweeds le marbre en carton des fallacieux piliers.
Et puis Nabe est toujours le roquet instinctif qu'il fut dès son premier livre (Au Régal des vermines date de 1985), qui plante ses canines au milieu des raouts, là où le mollet est concupiscible, outré, glorieux. "Je mords pour vous" ferait bien sa devise...

Copacabana, de Marc Fitoussi (2010)

La seule fois que Babou fait son âge (et encore), c'est quand elle vient d'apprendre par sa fille que celle-ci se marie... et qu'elle n'est pas invitée. Babou, la mère fofolle, maladroitement aimante, imprévisible, risque de "marquer mal". Sa fille, Esméralda (sic), est tout le contraire. Chahutée, ballottée durant son enfance, elle compte achever ses études (qu'elle paie en étant serveuse) et épouser un gentil garçon pas trop farfelu. Babou accuse le coup et décide d'"employer" sa vie: si sa fille l'admire un peu, elle l'aimera bien plus. Tête baissée, la "baba" va rentrer dans le réel comme dans une couenne de lard et le saisir au bras-le-corps de sa volonté, belluaire lumineuse au milieu des porchers.
On voit tout de suite que ça ne fait pas un téléfilm sur le thème du conflit des générations, de l'entrée dans la vie active devenue précaire, des rapports mère-fille, etc. Il s'agit d'autre chose. Il s'agit de cinéma, de regard, de sensibilité, de lenteur, d'ellipses, de détails inattendus, de traits si finement dessinés qu'ils en sont invisibles, d'émotions non sollicitées mais engendrées par l'humus des situations. Etre un artiste, ça ne s'apprend guère; créer un monde est une chose rare, et ce monde qu'on crée, il faut lui donner une consistance, une vie, des habitants. Les habitants de Copacabana ne sont pas extraordinaires, ils sont. Ils ont autant et plus d'épaisseur humaine que les habitants du monde réel. Plus, parce qu'en même temps que le réel ils révèlent le vrai. D'un matériau brut -le réel- qu'il a su, d'expérience et de réflexion, analyser, l'artiste, par alchimie ou métamorphose, parvient à donner une synthèse vivante et parlante qu'on peut appeler le vrai. Un film est une construction, une fiction, mais un film réussi est une fiction où jamais le vrai ne contredit le réel, sans pour autant en faire un objet lisse et bien poncé, c'est-à-dire un poncif.

Tout est original dans Copacabana et pourtant rien n'y est surprenant. Car le grand art n'est pas de bluffer mais d'émerveiller, et le très grand art est d'émerveiller avec du banal et du quotidien. Les mensonges et les faux semblants ordinaires n'ont nulle part où se cacher sous les yeux de l'artiste: la vérité de l'esprit éclaire tout. La vérité et la vie se confondent: le vrai est du réel élucidé, le vrai est du réel nécessaire, le vrai est du réel vital. Transformer une réalité grasse et poisseuse en une vérité mince et propre, c'est donner au chaos une signification, car le chaos du réel est insignifiant et l'insignifiance est chaotique. " Tout ce qui est inventé est vrai", disait Flaubert; à condition que l'invention dépasse les apparences, les grimaces du "fac-sim.", le caméléonisme universel. Le reste n'est que réel.
Un cinéaste qui parvient à me faire pleurer sur des airs de musique brésilienne alors que je ne supporte pas les rythmes syncopés de danses bariolées comme la bossa- nova, est vraiment un grand artiste. Il faut le répéter: Copacabana est une comédie dramatique réussie parce que son héroïne est un personnage unique, un "visage", aurait dit Levinas. Grâce à la conjonction miraculeuse de deux intentions (deux forces), ce film transcende à la fois son jeu et sa mise en scène, il transcende le genre et devient irremplaçable, c'est-à-dire inoubliable.

Science

Je suis rétif à toute science, sauf à une: la science de l'unique éphémère, la science absurde du moi précaire, la science du rien essentiel et du vide débordant, la science de l'anguille vivante, la science de l'impossible entropie, la science magellane de la conscience aventureuse, la science sans objet de la réalité mentale et affective qui pense tout objet, la science du temps vivant où l'être se rassemble, la science des séismes imperçus, la science de la rencontre du proche et du lointain, la science de l'intransitivité, la science de la musique de l'âme, la science de l'âme sans musique, la science de l'esprit colimaçon, la science du regard intérieur, la science de l'intériorité aveugle, la science universelle du singulier, la science des ajustures invisibles et des inapparences visibles, la science d'une langue familièrement étrangère, la science d'une langue étrange et familière, la science des fleurs de mots écloses dans le silence, la science des copeaux de l'infini, la science du tremblement des signes, la science de la vie dans la nuit et de la lumière dans la mort, la science des impressions chétives et des traces voilées, la science des ponts de singes, la science des Cyclopes-Argus, la science des typhons muets à l'oeil de plume, la science de la rose intemporelle de Silésius, la science de l'éternité des jardiniers, la science des ombres présentes, la science du passé à venir, la science des angles nucléaires, la science des fins premières, la science de l'inconsommable, la science de la poussière d'âme, la science de... tout ce que je tais maintenant pour mieux le dire.
Comme un autodidacte qui aurait fait quelques études, je ne possède de science que celle qui s'est bricolée -avec moi- dans ma nature. Mon savoir est moins satif qu'agreste, moins satisfaisant qu'agréant. Son pain est ma langue et mon encre sa munition.

Lirécrire(3)

L'enjeu de la littérature n'est ni pratique (communiquer) ni phatique (communier) , il n'est même pas esthétique (l'écriture n'est pas un art pur). Est-il métaphysique? Oui, dans son acception originelle et non abstraite: ce qui préoccupe l'homme en dehors de l'image de lui que la "nature" lui donne. L'enjeu de la littérature est la condition humaine non définie par des critères immanents. L'enjeu de la littérature est littéraire, c'est-à-dire écrit sans savoir, sans pouvoir, sans certitude. Investigation vaine et nécessaire, par le moyen des mots, de l'inconnaissance structurelle.

La reine morte

En lisant Julien Gracq, Quarante ans d'amitié (1967-2007), de Jean de Malestroit, je tombe sur ce passage où Malestroit et Gracq sont en désaccord sur le théâtre de Montherlant. "C'est peut-être son théâtre qui passera le premier", dit Gracq. Il n'empêche qu'il l'estime. Voici ce qu'écrit Jean de Malestroit:"Montherlant n'a que du style(1). Il n'avait rien à dire. La Reine morte est glaciale. C'est justement la pièce favorite de mon hôte."(Editions Pascal Galodé, p. 164).
Cette pièce favorite de Gracq, je viens de la voir dans la mise en scène de Pierre Boutron, pour la télévision (2009). C'est un peu élagué, et d'une belle sobriété. "Glaciale"? Au contraire, et je pense que Malestroit changerait d'avis s'il la voyait dans cette mise en scène colorée sans débauche, sombre sans complaisance. L'ardeur amoureuse de la jeunesse s'y affronte au doute mortifère d'un coeur las. L'avers et le revers de notre absurde présence au monde. La tragédie inutile. Voilà ce que Montherlant "avait à dire". Voilà aussi une illustration de la fameuse alternance dont il se targuait (s'armait? se protégeait?), ici plutôt concomitance: la dureté d'oreille et de regard, opposée à la charité du don. Selon une anecdote rapportée par Alfred Fabre-Luce, Montherlant aurait un temps envisagé d'enharnacher sa dépouille mortelle d'une armure! Comme Fabre-Luce déconseilla au "Romain" cet "enterrement d'antiquaire", Buste-à-pattes (dixit Céline) s'en vexa. Mais comment, le lisant, ne pas percevoir chez ce faux raide l'écrivain chaleureux qui, de lui-même, avouait: "Je ne cherche pas à éblouir, mais à m'éclairer." Faux dur aussi qui raconte, dans Service inutile, comment il se dégoûta de son caractère violent quand, en Afrique, il vit la violence du fort s'exercer sur le faible. "Et je commençai d'aimer les vaincus", confesse-t-il. Cependant, même enfant, il ne s'était jamais livré à la moindre cruauté sur un animal, au point même de se refuser à la pêche comme à la chasse. Il ramassait des crevettes pour les observer et les relâchait ensuite dans leur eau. Son malheur est qu'il croyait au mythe de la virilité, jusqu'à vouloir entrer dans une arêne pour y mettre à mort(!) un taureau qu'il eût refusé d'égratigner de sang-froid (comme Jünger, qui s'exaltait aux carnages de la Grande Guerre et s'étonnait d'un doigt écorché).
Pourquoi Montherlant, si différent de moi, me touche? Parce qu'il est seul, parce qu'il est anachronique et parce qu'il était, sincèrement, selon lui-même, "forteresse à l'extérieur et jardin au-dedans."
Henry de Montherlant
Merle noir au front blanc.

(1) Il me paraît difficile d'avoir du style sans avoir rien à dire. Un style sans pensée n'est pas un style mais une simple ostension/ostentation de mots. (2)
(2) "Le style est la corde à sauter que la pensée doit prendre pour pénétrer dans le royaume de l'écriture", dit Walter Benjamin. Donc le style et l'écriture participent d'une même aventure.

Champoreau (Chabrol bis)

Plus de bouillon que de vin dans la godaille chabrolienne. Que la bête meure, revu quarante ans après, m'a encore plus déçu que je ne le craignais. Le propos de Chabrol (de son propre aveu) n'est jamais de "faire" dans la nuance. Il charge, avec la lourde cavalerie d'un pseudo-behaviourisme aussi transparent que six couches de psychologisme. On veut bien croire à la convention de la coïncidence qui permet au père inconsolable de retrouver la trace de l'assassin de son fils. Une coïncidence est, par définition, un événement rare mais non pas impossible. En revanche il est impensable, au sens propre, c'est-à-dire inconcevable, qu'un être aussi grossier et violent, ab initio, que cet assassin, puisse avoir (été) épousé (par) une femme fine et sensible, une poétesse (qu'il moquerait à table devant des étrangers). A partir de cette invraisemblance absolue, le film est entaché d'un vice rédhibitoire et IL NE MARCHE PLUS. Ses chabots sont trop grolles. Si le monstre n'est pas séduisant, comment a-t-il pu séduire aussi la soeur, elle et tant d'autres? Ce désassortiment criant fait tourner la mayonnaise: film fantastique? Surréaliste? Si les valeurs s'inversent et que l'irrationnel règne, tout est forcément permis et, donc, n'importe quoi.
Il y a un cinéma de la consistance, qui fait des films dont tous les éléments tiennent ensemble, et un cinéma de l'inconsistance, dont les films sont bâtis sur des idées, des envies, des intentions hétéroclites ou contradictoires (hétérogènes), comme des palais mouvants sur plus de sable que de chaux. Celui de Chabrol en fait partie. Et ce n'est pas une question de genre, mais de vision. Le Grand sommeil a une magie que n'ont jamais effleurée les pseudo-polars concaves du "cave" un peu c...(disons "bonhomme") qui se prend pour un affranchi du cadre social. Comment dire? Chabrol est une sorte de camérière dont la rouerie pépère et dégagée a réussi à subjuguer plus qu'une frange, plus qu'une tranche, disons deux ou trois quartiers de la critique cinématographique qui, aujourd'hui encore, l'historialisent et le cérémonisent comme un camerlingue- et parfois comme le pape lui-même.

Lirécrire (2)

Il faut faire de la vie un jeu et de la littérature un enjeu, et non l'inverse.

Lirécrire (1)

Il n'y a pas d'écriture honnête possible sans un grand écart permanent entre la complaisance et la déplaisance: deux fronts sur lesquels il faut combattre en même temps, ce qu'on pourrait appeler le devoir de subobjectivation de l'écrivain.

Mots-manie (47)

Si le silence ne peut être dit, comment le suggérer? Les mots sont l'avers du silence.

Mots-manie (46)

Les mots n'ont pas la finesse, la puissance, la présence, l'éclat, la douceur, le mystère, le trouble ou la séduction des sons, des couleurs, des textures, des saveurs ou des odeurs. Aussi la littérature ne peut-elle rivaliser, en leur genre, avec aucun des compétiteurs artistiques ou artisanaux que sont (pour simplifier) la musique, la peinture, l'érotisme, la gastronomie ou l'enfleurage (l'"aromatologie", pour parler grimaud). MAIS sentez comme nous ébranle, nous caresse, nous touche, nous émeut le seul énoncé des mots finesse, puissance, présence, éclat, douceur, mystère, trouble ou séduction. C'est que l'art des mots convie les autres arts et les orchestre à merveille. Il accueille, recueille, combine, suscite, tient en alerte et en éveil tous nos sens et entendements. Toutes nos sensations et pensées sont tissées comme trame et chaîne par la littérature en général et la poésie en particulier, suc et moelle de l'activité humaine. (Métaphore baroque à laquelle je tiens par tous les filaments soyeux de mon byssus).

Une histoire d'amour invisible

Dans ses yeux (2010) , film argentin de Juan José Campanella, est un thriller, paraît-il, mais il l'est à peine. Son réalisateur a choisi un genre comme on choisit une voie où faire aller son monde. Ce n'est pas un film noir, c'est un film souvent rouge, et parfois incandescent. Il contient des surprises, des scènes fortes, voire dramatiques, mais le scénario nous les annonce presque toutes. Le principal intérêt de ce film intense c'est son thème: l'amour, la passion.
D'abord les passions triviales, comme celle du football, qui permet aux enquêteurs de retrouver l'assassin; les passions folles et destructrices, comme celle de l'alcoolisme qui nous fait entrer en amitié désespérée avec sa victime, ou celle de la vengeance dont la violence tranquille nous pétrifie; mais, surtout, la passion par excellence, c'est-à-dire la passion amoureuse. Les héros de cette histoire d'amour invisible (on ne les voit pas s'aimer) ont moins de mal à affronter la violence et l'injustice du monde qui les entoure que la violence aveugle et sourde de la passion qui les aimante in(dé)finiment sans jamais les unir (mais dans le "ja" de "jamais" il y a autant d'espoir que de désespoir).
Les unir? Mais leurs âmes ne sont-elles pas déjà et pour toujours plongées ensemble dans les abymes (pour parler comme Bossuet) d'un amour spirituel dont le Dieu les transcende et les métamorphose sans se faire connaître, sans exister peut-être? Et si l'âme brûle les corps, quel cas peut-on faire de la chair amoureuse et de l'incarnation du désir? La violence de l'amour-passion est une violence faite à la simple humanité des amants.
La passion empêche d'aimer. La passion est morbide et l'amour est généreux. L'enchantement de l'amour tient à son abondance et doit nous faire sentir les charmes délétères - l'aigre-aimant - de la passion, danger mortel.
Car la passion dévore le coeur et ne recrache que l'amertume. Garder un coeur qui bat dans l'amour demande une grande force et une grande humilité. Défaite du misérable amour-propre et victoire du principe d'intégrité. Accepter l'amour, c'est accepter la pauvre bête amoureuse, c'est accepter aussi de quitter l'Empyrée pour venir se brancher sur le temps qui bâtit et détruit, fait vivre et fait mourir. Accepter son humanité, sa finitude, sans avilir son rêve.
Il semble qu'à la fin des épreuves les amants du film vont franchir les mystérieuses barricades qui les empêchaient de se joindre dans la possession réciproque, sans pour autant renier la présence sacrée. Aimer, ce n'est donc pas consentir à mourir d'amour, ou mourir loin de l'amour impossible; aimer, c'est désirer mourir avec l'être qu'on aime, mais longtemps vivre auparavant dans une union matérielle et mystique où l'on s'est perdu et trouvé. "Car l'amour est fort comme la mort". (Le cantique des cantiques)

Babel (la vie..)

Pour aimer un film, il faut y croire, et Babel n'est qu'une camelote de surexcité de la machine à filmer. J'en suis encore échauboulé. Sa caméra cahotinante fait constamment pléonasme avec le chaos qu'elle est censée montrer. Il nous jette à la gueule une bouillie prétentieuse d'images et de sons (DE SONS! La musique est insupportable), un mélo-méli extravagant qui porte sur les nerfs, hélas! pendant deux bonnes heures. Cette histoire patapharesque aux personnages inanes donne très vite des boutons d'ennui et des bouffées de contrariété, d'autant qu'elle a bluffé les gogos de la critique (ou la "critique" des gogos, c'est-à-dire à peu près tout le monde, sauf...(1) ). Il est assez mystérieux qu'une "réflexion" à moins vingt et un centimes sur le désordre et la confusion parvienne à se faire passer pour une méditation sur "la violence et la solitude du monde tel qu'on l'a fait" (P. Murat, dans Télérama). F. Forestier (dans Le Nouvel Observateur) est encore plus enthousiaste: "un grand cinéaste", une réalisation "magistrale". C'est un cauchemar, car en réalité le bruit et la fureur du monde sont dans la pauvre tête de ce malheureux réalisateur qui confond épate et maîtrise, et s'éblouit de tourbillons caméscopiques qui l'enivrent tandis qu'ils nous saoulent. C'est comme un morceau d'Evangile filmé par Nicodème. Ignare itou. A fuir!
(1) Sauf Les Cahiers du cinéma, Chronic'art.com, Fluctuat.net et Les Inrocks.
A part ces quatre qui sauvent l'honneur, qui peut-on appeler "critique"? Est-il critique cet acquiescement généralisé aux bonnes intentions infernales qui viennent paver les allées et contre-allées de tous les chemins qui mènent à Cannes? C'est une grave question.

Mammuth (suite)

Les esprits bouchés ne le sont pas tous par les voies naturelles, bien sûr. Le crève-corps, le turbin, le chagrin, le burin, c'est-à-dire ce que les langues de bois appellent l'activité professionnelle , finit par perforer l'âme, y glisser ses tuyaux vicieux, y enfoncer les bouchons bien émerisés de la dépersonnalisation, du renoncement à l'expression de soi, à coups de maillet persévérants et méthodiques. C'est la réflexion qui venait d'elle-même, l'autre jour quand, à la fin de la projection de Mammuth, j'entendis une femme, qui aurait pu être celle de Serge (Yolande Moreau), ou sa copine, ou sa collègue, dire de ce qu'elle venait de voir: "Ben, c'était pas terrible!" C'est bien ce qui est "terrible": ça la concernait mais ne l'intéressait pas, parce que l'évasion est bien plus facile et bien moins douloureuse que la prise de conscience...

Plaisirs et jouissance

Manger, boire, baiser, fumer, indispensables plaisirs, pour moi, jusqu'à ce jour, mais qui ne peuvent balancer les jouissances du lire et de l'écrire. Les secondes ne sont pas moins effectives que les premières, mais elles participent d'une "matérialité" invisible qui sidère les hédoniciens du panard. Ils ne voient qu'un pilier, ils n'ont qu'une jambe, ce qui explique leur stagnance profonde et leurs sautillements compulsifs.
P.-S. Dans tout ce que j'écris, il y a ce qui relève de la profession de foi idiosyncrasique (comme le paragraphe qui précède) et ce qui relève de ce que je m'aventurerai à appeler la bénéficence artistique, c'est-à-dire de la générosité ambiguë qui reçoit quand elle donne, réalisant au passage une sorte de bénéfice psychanalytique. Dans le premier cas, le tempéramental risque de l'emporter sur le mental. Dans le second, une ambition mal mesurée menace de ballonner des chimères.

Delépine, Depardieu, Kervern et Mallarmé ("Alestissez-vous!"( 1) )

Avec sa tronche de vieux verrat muflé d'un groin de sanglier, Depardieu ne déforme pas le cadre d'une des premières scènes de Mammuth: son pot de départ à la retraite, filmé dans une authentique usine de charcuterie porcine, avec discours bafouillé et convenu du (vrai) directeur, sur fond choral de grignotage.Ca ne sent pas l'allégresse, ni même le soulagement. On rit du bout des dents, redoutant la grolanderie cinégraphiée (c'est un film de Delépine et Kervern), mais on est vite rassuré par la dignité un peu hébétée du "verrat", que désormais on ne verra plus comme tel. Ce gros vieusard fourbu, qu'on soupçonne de neurasthénie, a heureusement au fin fond de lui-même un reste d'illumination (ou de petite lumière) enfantine qui toute sa vie l'a empêché de s'anamorphoser au miroir de ses emplois successifs.Il a, de plus, une épouse, Yolande Moreau, aussi solaire qu'il est lunaire, une bouleuse, un cheval de fatigue, qui ne craint rien ni personne, sauf l'odeur du poisson, et l'aboulie d'un compagnon désactivé (qu'elle menace de "devoir passer de l'homéopathie aux tranquillisants") : pour occuper son homme, elle l'envoie sur les routes, quêter ses "points de retraite".
Alors la beauté survient: à cheval sur sa Münch 1200 Mammuth, cheveux à la "Wrestler"au vent, Serge fait décoller sa vie et jaillir la poésie. Non pas une poésie pour magazine sur papier glacé mais une poésie qui embrasse la croûte autant que la mie, une poésie dont on sent le grain sur la pellicule elle-même. On passe du franc choux-lard au road-movie, presque à l'éther. On voit le ciel, les "merveilleux nuages", on sent le soleil, le paysage défile sans jamais s'accrocher. Il est libre, Serge. Bien sûr, il lui faut aller frapper aux portes de ses anciens employeurs, tout au moins ceux qu'il retrouve ou qui veulent bien le recevoir, mais l'essentiel n'est pas le but, c'est le chemin; et ce vieux bestiau de Serge au coeur de saindoux-que tout le monde a toujours traité de con ou d'abruti-, à la différence de Kafka(2), et grâce à une nièce bellement folle (Miss Ming, fondante) et forte d'une fragilité intraitable, ce faux bibard, faux bouffeur (il est énorme, mais à la manière d'un bloc "chu d'un désastre obscur", car on ne le voit guère boire, et jamais sous nos yeux il ne porte un morceau à sa bouche) , ce "calme bloc" peu à peu s'anime, apprend, retrouve.
D'abord, il retrouve son premier amour, tragiquement disparu (elle est morte sur la moto qu'il conduisait), qui l'exhorte à vivre, à oser, à jouir enfin de sa graisse et de ses os (comme aurait dit Whitman) - c'est Adjani, magnifique visage ensanglanté, spectre hors du temps-, ensuite il apprend à ouvrir tous les orifices de son corps, pour y faire entrer l'oxygène, les parfums, les couleurs, les vents du plaisir, ceux qui rendaient si rapides les chevaux andalous, car (raconte Brantôme) ils pénétraient la "nature" de leurs mères pour les concevoir! et les bruits légers d'une fête intérieure permanente. Il s'anime en s'ouvrant au monde, non le monde asséché et dévitalisé du rendement, des cotes boursières et des prescriptions financières , mais le monde que le hasard ou Dieu a fait pour ses pauvres et aventureuses créatures.
Ce film est plus important qu'il n'en a l'air, plus ambitieux qu'il ne s'annonce. Il montre sans la moindre esbroufe qu'il est possible d'imaginer une oeuvre qui soit à la fois belle et généreuse, qu'une démarche démystifiante n'est pas condamnée aux lourdeurs pachydermiques de la caricature, qu'on n'a pas seulement le choix entre la crotte du marché et la bouse de sa réplique, les cymbales financières et les six sous grolandais (dont Mammuth se "trashe" très peu, d'esquisses non appuyées, et d'ailleurs plus loufoques, voire émouvantes -cf la scène du restaurant où tout le monde pleure- que "sales").
En art (si c'est véritablement en artiste qu'on veut peindre et signifier) il faut faire cet écart nécessaire qu'on appelle le détour ou le pas de côté. L'art, pour citer encore Mallarmé, "c'est regarder l'azur en mourant de faim", et c'est ce que fait aussi le personnage qu'incarne Depardieu, prodige nouveau, Moloch aux dents mousses, défraîchi, râpé, certes, mais non obsolète. Depardieu tel qu'en lui même enfin sa vérité le change.
Un dernier mot: s'il est vrai que la meilleure musique d'un film est la musique muette qui émane du film lui-même, Mammuth n'en manque pas. S'y ajoute malgré tout la très jolie ballade composée par Gaëtan Roussel (du groupe Louise Attaque)...Une B.O. alestissante.
(1) Pascal.
(2) Pour qui il y avait un but, mais pas de chemin.

La fille coupée en deux

La critique française manifeste une complaisance routinière pour Claude Chabrol, "notre" Chabrol, réalisateur sensiblement surcoté. Il n'y a pas d'errement sans plaisir: Chabrol semble prendre le sien à bouffer du bourgeois et à bouffer tout court, et toujours dans le même sillon et le même circuit d'une province plus grise que grisante. Qui n'est pas réceptif à la "beauté" de Ludivine Sagnier (gourdasse un peu sexy) et à la "séduction" de François Berléand (berlaud lunaire) reste nécessairement en dehors de La fille coupée en deux. Son réalisateur à la bonhomie féroce vit sur sa rente et filme de même: sa légende de dézingueur lui sert d'affidavit. Il peut livrer impunément des caricatures, les critiques s'en payent, c'est pour eux argent d'évangile.(1)
Qu'importent la poésie, la nuance, la profondeur d'un regard, la respiration d'un paysage, toutes choses qu'on ne trouve jamais chez Chabrol. Drôle de cinéma, pas drôle (seul Mocky est pire). L'arbre bourgeois(2) lui cache la forêt humaine: le métier de dénoncer se métamorphose, à force, en dénonciation du métier. Le cinéma de Chabrol n'est plus le cinéma mais sa focale courte, son panoramique étriqué, son travelling en panne. Il filme sans masque un monde asphyxié et asphyxiant. A ne nager qu'en eau poisseuse, on finit par sentir le sauris.

(1) Deux T dans Télérama et trois coeurs dans TéléObs (plus que pour Macadam Cowboy!)
(2) Avec une rage obsessive et passionnelle, Chabrol s'acharne sur la bourgeoisie comme un chien sur son os. Il l'aime compulsivement cet os!

Prose et poésie

Jeune, l'écrivain s'imagine plutôt poète. Vieux, il se laissera aller à la prose. Le rêve est un alcool trop titré, il faut le couper de réel, même si l'eau en est un peu sale. Et la caresse de l'absolu est si fervente qu'on finit par se baumer au relatif. C'est ainsi. A vingt ans on se versitouche, à soixante on se prostate.

Deux films allemands:La Révélation et Quatre minutes

Quatre minutes, de Chris Kraus, est une histoire de rédemption par la musique (une vieille pianiste et une jeune délinquante) aussi finement et solidement cousue qu'une capote de fiacre avec du raphia. Quand on fait rimer violence avec éloquence, c'est qu'on confond artistique et pathétique, ampérage et cabotinage, mise en scène et coupe pleine. On fait du cinéma courant d'air, sorte de boulevard hollywoodien qui fait claquer les portes mais garde l'atmosphère rance.
A l'opposé, La Révélation, de Hans-Christian Schmid, prend le par(t)i de l'austérité, voire du pythagorisme (la vérité est le principe de l'harmonie, et le mensonge est toujours un mauvais "calcul" puisqu'il provoque l'anarchie). Par la seule force de ses arguments, sans effets de mise en scène (tout le contraire de son compatriote Kraus), sans coups de théâtre, mais avec le concours d'une belle et grande actrice (Kerry Fox), le réalisateur nous introduit dans les arcanes du TPI (Tribunal Pénal International) : le dévoilement des crimes et des exactions commis par les fauteurs de guerre peut-il se faire sans compromissions? Peut-on tout dire ou faut-il en rabattre, par "réalisme" politique? Ce film nous montre qu'en art l'austérité est synonyme non de froideur mais de pudeur. Hans- Christian Schmid se refuse aux facilités du mélo boum-boum mais son propos nous émeut profondément, car les personnages de chair et de sang qu'il fait vivre sous nos yeux sont en conflit, et d'abord avec eux-mêmes. Oublier, c'est mourir une seconde fois; faire oublier, c'est tuer une seconde fois. Mais la vérité fait mal. Les nationalismes simplifient par le bas, les diplomaties par le haut: tout cela est bien dess(e)iné, mais l'épaisseur du monde, c'est l'humanité qui la crée.

Edouard et Caroline

Sans être le chef-d'oeuvre de Becker, Edouard et Caroline (1950) est un de ses films les plus essenciés: tout y est finesse et nuance, le comique ne s'y emballe jamais, la satire non plus, ils n'en sont que plus ravageurs. Car la mise en scène fait tout pour escamoter sa subversion. Elle est ironique, et l'ironie est le drone de la comédie: elle échappe aux radars classiques. Voilà comment on vivait dans ce minuscule point de la géographie et de l'histoire (ou, plus largement, de l'espace et du temps), sur la Terre... Mais la Terre, c'est quoi? c'est où? La Terre, est-ce seulement pour les Terriens? Et la morale seulement pour les moralistes? Becker est un moraliste, justement, non qu'il veuille faire la leçon: il observe, et l'animal qu'il observe est très divers, puisqu'il s'agit de l'homme, des hommes donc. Becker ne juge pas son objet, il en fait le tour, plusieurs fois, c'est son objet d'étude, car il ne se contente pas de le regarder, il le pense. Et ce qui l'amuse et nous amuse, ce sont les étincelles subtiles que produisent certaines rencontres, certains frottements, certains télescopages de particules humaines comme par exemple l'incursion d'une sorte de Marcel fruste chez des Verdurin un peu braques. Aucune dénonciation violente, mais la charge est souterraine, il faut avoir bon oeil. Le regard, les regards plutôt sont omniprésents dans cette "moralité ironique". Pour les amoureux, c'est simple, il suffira qu'ils s'envisagent une bonne fois, car "les voiles des coeurs sont déchirés quand les coeurs se regardent en face" (proverbe berbère), et la lumière de l'amour peut y revenir. Pour les autres, à la fois trop sûrs et profondément incertains d'eux-mêmes, le regard en regard ne les éclaire pas mais les agresse et les guignolise, sauf un: l'Américain. Celui-là a autant de sourire dans les yeux que sur les lèvres, car il est à l'aplomb du monde, et les cabrioleurs ne le dérangent pas.

Les Fausses confidences (mise en scène de D. Bezace)

J'étais prévenu contre Anouk Grimbert, habituée à surjouer l'émotion, je me méfiais d'Arditi, à qui il ne faut pas trop lâcher la bricole. J'avais tort, car ils sont convaincants dans la mise en scène que vient de faire Didier Bezace des Fausses confidences, de Marivaux. L'universalité du (plus grand?) dramaturge français éclate particulièrement dans cette pièce où se rencontrent tous les mondes, du plus trivial au plus subtil, du plus folâtre au plus étriqué, du plus romanesque au plus cruel; une pièce qui nous fait sentir à la pointe du coeur la douceur d'aimer, car c'est une douceur que tout menace, une charité d'un prix infini. Avec une seul instrument: le langage. Toute la palette du langage, capable de parcourir l'arc-en-ciel entier des sentiments et des idées, matérielles ou métaphysiques. Une langue qui a donc la simplicité de la lumière blanche, qui est la synthèse de toutes les couleurs du spectre.
Pauvre Sainte-Beuve (sainte bévue en la circonstance) qui n'y voyait qu' "une sorte de pédantisme pétillant et joli"! Marivaux, c'est Racine torturé par Corneille, sous les applaudissements de Molière, le sourire de La Rochefoucauld et les indignations de La Bruyère! Références classiques?Mais c'est aussi la violence de l'amour romantique, la dénonciation sociale, la solitude humaine, la douleur d'être au monde... et la forme littéraire du coïtus reservatus (selon Barthes). Bref, comme Tarzan et Jane marivaudaient sans mots, Marivaux nous transporte de liane en liane dans la jungle de l'amour à la force du langage littéraire (mais la littérature -pas seulement la littérature amoureuse- la littérature tout court n'est-elle pas une manière coïta reservata de vivre l'existence humaine?) De l'amour, ou plutôt de sa naissance, de sa rencontre, de son aveu. L'énamourement (ou l'inamoration) est le théâtre exacerbé de l'assaut des êtres l' un vers l' autre: cette fleur qui s'ouvre et n'est pas encore expliquée a la fraîcheur du matin, mais elle s'expose à tous les dangers.
Marivaux ravit maux et peines.

Atmosphère

Il y a la droite en général et la droite en ses particuliers. La droite a ses raisons... Sans doute. Mais quand j'entends s'adresser "aux Français" des gonzes comme le faux-cul Besson, le ratapoil Lefebvre, le chafouin Bertrand, l'escobar Hortefeux, sans parler du vitulin (Sarkozy, dont les fausses franchises font une insincérité vraie) , j'ai l'impression que mon univers se rétrécit et que se raréfie l'oxygène dans l'air que je respire. Alors j'éteins le poste et j'ouvre la fenêtre...

The Ghost Writer

Pour se faire une idée de ce qu'est un film de cinéma et non pas un téléfilm sur grand écran, il faut aller voir la dernière réalisation de Polanski. Dans un film de cinéma digne de ce nom, on ressent le temps: son poids, son volume, sa densité. La suite des images (enchaînements ou ruptures) n'est pas une accumulation d'impacts efficaces, mais une construction conspirée. La respiration de l'action qui se déroule à l'écran est plus importante que l'action elle-même, elle est l'essence du plaisir que l'action procure. Ce qui nous est dit et montré vit, prend vie à l'eau de notre regard et au sentir de notre écoute. Le climat où l'on entre est à la fois singulier et unique. Cela est, maintenant, j'en suis ému, mes mains sont moites: j'assiste à la naissance d'une oeuvre. Ces personnages que je découvre se métamorphosent instantanément en personnes qui entrent pour toujours dans ma conscience, et ce qu'elles font, ce qu'elles vont faire, ce qu'on va leur faire, me concerne. Ils ne passent pas sur la toile pour m'instruire ou m'amuser, ils habitent ce lieu magique où je m'introduis merveilleusement. Et je les regarde vivre non comme des fantômes mais comme des hommes et des femmes qui aiment, haïssent, jouissent, souffrent, risquent leur vie parfois, et mon coeur bat pour eux, et plus vite à cause d'eux, et ma pensée tantôt se divise, tantôt se rassemble, s'enroule autour des fils de leurs pensées, et leurs spirales s'enfoncent en moi souvent profondément. Le cinéma sauve "l'être par l'apparence", disait Bazin, parce que cette apparence est une musique lumineuse qui pénètre l'inconscient comme en rêve et le fait chanter, même tristement. La fiction que je reçois est la réalité même - si merveilleuse ou étonnante soit-elle - puisqu'elle ébranle la conscience que j'ai de la réalité et de ma réalité. Ainsi le réel fictionné n'est pas moins consubstantiel à la vérité que n'importe quelle réalité hasardeuse. Une réalité construite avec art est même plus éloquente qu'une réalité brute.

Je ne parle pas du film de Polanski? Mais les critiques l'ont déjà fait. Je parle des impressions et sentiments que ce thriller psycho-politique a fait naître en moi. Ce monde où nous entrons avec le héros est-il secret ou est-il mystérieux? Quand le secret est éventé, le mystère s'évanouit-il pour autant? That is the point. Si la réponse est non, alors, c'est du cinéma.

A Serious Man

A Serious Man est le film le plus adulte des frères Coen. Le plus "juif" aussi. Est-ce un pléonasme? Cette rêverie spéculaire sur (au choix) l'arbitraire divin, les coïncidences malheureuses, les injustices du hasard, a un charme d'une subtilité qui pourra déconcerter les fanas du tandem.
Le personnage central, Larry, bon professeur, père "normal", époux "largué", est une figure contemporaine (adoucie) du Job biblique: il n'y a pas de corrélation entre le Bien et le bonheur. En édulcorant le symbole du juste malheureux, pour qu'un homme honnête ordinaire puisse l'incarner, les réalisateurs nous le rendent accessible et compréhensible. Que l'on soit ou non croyant, le mystère du Mal est au centre de notre interrogation: l'Ancien Testament en fait une épreuve: Dieu sait. Mais le juif d'après le Shoah peut-il encore avoir, face à l'adversité calamiteuse, cette force d'âme particulière qu'autrefois on appelait fortitude et qui faisait s'émousser toute flèche sur l'hostie vivante qui s'offrait à son sort?
Depuis Job, le Christ s'est joint à l'homme dans un suprême sacrifice autorisant la question et la plainte. Job eût souhaité qu'on pesât sa douleur mais sa déploration est inouïe. Sans se muer en Jérémie, Larry pourrait l'exiger, car il vit dans un monde rationalisé où tout se compense ou s'analyse. Or Larry est un homme doux dans un monde où les violents raflent tout. Les pires n'étant pas les moins affables. Le miel des rapports humains est un leurre pour cacher le fiel ou laisser faisander l'aigreur. La vie d'un homme comme Larry est celle d'un résistant qui ne peut résister aux forces conjuguées qui rongent jusqu'à sa raison et son âme. Un cynique aurait fui ou retourné les avanies les unes après les autres, les empêchant de se liguer. Larry est un homme sensible, ouvert à la parole de l'autre: l'idéal du martyr banal. Qu'il soit juif, dans un contexte juif, aggrave son cas. Le juif est une victime exponentielle. Victime d'une persécution millénaire, victime des pressions de sa communauté, victime d'un surmoi hystérique, victime d'une culpabilité fantastique et fantasmée, victime de sa victimisation... Poussé à la caricature par une souffrance condensée, saturante, Larry pourrait presque citer Job: "Ceux que j'aimais se sont tournés contre moi. Mes os se sont attachés à ma peau et à ma chair; il ne me reste que la peau des dents " (in Ancien Testament, Les Livres poétiques).
La fin du film est un suspens rien moins qu'optimiste: que vaudra la peau des dents quand les dents elles-mêmes auront été arrachées?
Le grand mérite de cette histoire n'est pas d'enfiler les perles du chagrin mais d'en faire un collier paradoxalement poétique. Le juif n'exprime-t-il pas l'homme en général, voire l'homme par excellence, l'homme après fermentation, capable de trouver plus ridicule que lui en lui-même! Vision triste et joyeuse: optimisme et pessimisme sont des chimères, et chacun peut choisir la sienne. Pourquoi ne pas fumer de l'herbe en écoutant Jefferson Airplane au lieu de rabbiner ad nauseam?
Pourquoi l'absence de Dieu serait-elle plus traumatisante que sa présence si notre vie n'en est en rien modifiée? Mais Larry peut-il se contenter d'une consolation aussi vague? Finalement, A Serious man, qui fait un peu rire et beaucoup sourire, est une tragédie. Car ce qui manque à Larry c'est l'amour: cet amour et cette considération dont il croyait être entouré, et qui n'était que le voile d'illusion de sa croyance d'homme bon en la réciprocité des liens. Ce voile se déchire et s'arrache lambeau après lambeau, et le sourire de l'agneau brebié se fait bientôt aussi amer que les herbes qu'il doit mâcher. Oui, cette tragédie d'un homme ordinaire est d'autant plus cruelle qu'elle est en même temps comique. Tout ce qui pourrait rassurer le juif (culturellement inquiet) : un travail, une famille, des amis, une bonne santé, tout s'effiloche, et personne ne s'en aperçoit. Et l'angoisse de Larry au moment où il nous quitte nous serre durablement la gorge, car cet homme est comme nous, mais "seulement un peu plus*" (aurait dit Koestler), juste assez pour nous faire souvenir de cette dialectique que le romancier américain Bernard Malamud
résumait en un syllogisme: si un juif est un homme poursuivi par le malheur, un homme poursuivi par le malheur devient un juif à son tour.

*1)Il faut être un peu"juif" pour être un homme.
2) Un mauvais juif peut faire un homme passable.

Post-scriptum: comment interpréter la parabole du dibbouk? J'y réfléchis encore. La seule "explication" que je lui trouve, pour l'instant, est que la réalité est malicieuse et la vérité indécidable. Dibbouk? Pas dibbouk? Le rire appartient à l'homme... comme il appartient au Malin. Quant à Dieu, il n'en a pas besoin.

Mots-manie (45)

Les mots sont les fourriers des choses. Leur garde-magot et leur garde-mites aussi bien. Les plus frais sont leurs estafettes, les plus durs leurs estafiers. Les plus valeureux sont nos champions.
Sans les mots, je suis comme un lapin dépiauté vif, dans la nuit de l'éternel hiver, seul, sans gîte, sans parages, raidi par les glaces du Néant.
Me reprocher les mots, c'est me reprocher la vie.

Mots-manie (44)

Littérature et communication sont dans un rapport antimétabolique. Le journaliste ou le tribun doit réfléchir aux mots qu'il emploie, et l'écrivain doit employer les mots auxquels il réfléchit. Car les mots du premier sont les outils de son engagement, tandis que ceux du second sont les notes et les couleurs de sa conscience. Un instrument inapproprié faussera le travail de l'artisan, comme un son faux ou une coulure entachera l'ouvrage de l'artiste.

La forme est la peau

Même une chose impossible - si elle met en relation des objets définis dans les trois ou quatre dimensions - comme enculer une mouche avec un réverbère, par exemple, est universellement acceptée comme "concrète". Pour que "ça" se voie, pour que "ça" se touche, il suffirait d'inverser les proportions. Béton, diraient les Anglais. Alors que la banalité d'écrire manque de substance, aux yeux du monde. L'écrivain qui ne fabrique aucun simulacre tangible du réel est cependant toléré tant qu'il se réfère à ce réel, mais celui qui ne produit même pas de simulacre du réel tangible est tout bonnement taxé d'originalité, quand ce n'est pas de folie. Parce que toute écriture - a fortiori l'écriture "désintéressée" - est kantienne : elle ne peut exister sans la forme et ne peut revendiquer la chose en soi.
Ce qui échappe aux non-lisants, voire aux non-écrivants, c'est que la forme c'est la sensibilité, c'est la peau. C'est même l'invisible émanation des choses. L'émanation des choses invisibles, parfois...

Le trou et le tout

Entre le trou et le tout, je choisirai toujours le tout. Le tout d'un amour enveloppant contre le trou d'une haine (inconsciente? De soi?) à déverser. Le trou est le rien que la réalité me (dé)montre, le rien n'est que le trou du sexe jamais comblé. Et le tout est mon fantasme, mon illusion, mon sentiment du sexe comblé par l'amour et de l'amour comblé par le sexe.