Macadam à deux voies (Monte Hellman, 1971)

Si Godard et Antonioni étaient Américains, ils s'appelleraient Monte Hellman. Dans Macadam à deux voies on palpe presque charnellement le vide, le néant alternatif, tantôt amorphe, tantôt frénétique. Parabole apparemment inconsistante, l'absurde traversée d'un continent au volant d'une Chevy 55 (qui rime et fait écho avec la fameuse "route 66") ne l'est pas davantage que la traversée de la vie. On y est seul, on s'y rencontre, on s'y plaît, on s'y affronte, on s'y fait son cinéma, on y souffre et on y meurt (sûrement) à la fin des fins sans fin - car un film sans fin patente est un film qui finit interminablement: la fin n'y est pas un fait mais une souffrance sans fin, une fin en souffrance.

J'ai lu que Hellman a été le premier metteur en scène de Beckett sur la côte ouest. Si tant est que Beckett ait pu donner une "leçon", on peut dire que celle-ci a été retenue par le cinéaste.

Si on écarte l'option du suicide, que faire? Bouger. Ils ont décider de ne plus lever une paupière, et pourtant ils ne cessent de s'agiter les Molloy, Murphy, Vladimir et Estragon, en mouvements, en rythmes, en paroles. Bouger pour oublier (qui sait? Pour éviter) la mort.

Taylor et Wilson n'ont pas de nom dans le film, sinon le conducteur et le mécanicien. Ils n'ont trouvé que deux moyens d'échapper à la flaccidité de leur existence: l'orgasme (la petite mort?) des pistes et la diversion pascalienne de la route. Ils ressemblent à des Mercier et Camier qui partiraient vraiment, mais d'une manière encore plus insensée puisque toute destination est vaine.

Ils fuient leur mort en la précipitant, comme ce marchand d'une célèbre histoire juive à qui on avait prédit qu'il rencontrerait la Mort à Cracovie et qui, l'apercevant à Lodz, fila vite jusqu'à Cracovie, où elle l'attendait aussi...

Mais les "roaders" sans nom, leur passagère d'occasion, leur concurrent mythomane, fuient-ils vraiment leur mort ou l'ignorent-ils simplement, comme ils ignorent que leur existence ait un sens? N'illustrent-ils pas l'enseigne de la boutique humaine: A la désespérance congénitale? Le destin des hommes est de n'en pas avoir.

Hellman serait sans doute amusé d'apprendre qu'en langue d'oc "destin" se disait desaventur...

Post-scriptum.- On a défini Macadam à deux voies comme un "road-movie existentialiste", kesako? Existentialiste ou existentiel? Mais dans ce film l'existence n'est rien d'autre qu'un carburant pour la vitesse, laquelle ne procure aucune ivresse, mais tout juste une défonce passagère. L'existence de nos deux zombies ne dégage pas la moindre chaleur, elle n'est qu'une combustion vaine. Mais peut-être est-ce aussi un peu cela, l'existentialisme? Sartre ne disait-il pas lui-même que l'homme est "une passion inutile"? Ce qui pourrait-être existentialiste, donc, dans ce "road-movie", c'est sa pure vanité, son désespoir objectif: ni foi, ni espérance, ni le contraire non plus, rien. Et pourtant cette désaventure totale nous touche. Pourquoi? Parce qu'il n'y a pas de présence au monde plus authentique que leur absence apparente. Taylor et Wilson ne jouent pas au garçon de café de la mauvaise foi si magnifiquement épinglé par Sartre. Pour rester dans le vocabulaire existentialiste, on dira qu'ils sont "authentiques", c'est-à-dire qu'ils ne trichent pas, et leur humanité est faite de leur perte apparente d'humanité. A quoi bon feindre? Se conduire en homme est tout simplement ne pas faire la marionnette sociale ou religieuse. Se conduire en homme c'est donner sans le vouloir de l'épaisseur au monde, en existant seulement. L'existence ne peut trouver sa justification qu'en elle-même. Dans Vérité et existence, Sartre dit que personne ne viendra jamais fermer les yeux de l'humanité, qu'aucune instance ne fera le bilan de l'aventure (ou la désaventure) humaine, qu'aucune conscience n'existe qui soit à la fois dehors et dedans, c'est-à-dire aucune conscience divine ( ce serait un oxymore). Nous naissons seuls, nous mourons seuls. Mais nous vivons ensemble, malgré les vitres et les miroirs. La mort, bien sûr, éclaire chacun de ses lueurs de chien et loup, mais, en attendant, exister c'est s'imprégner de l'univers par tous ses sens, jouir -pourquoi pas- du rugissement de son moteur. L'existentialisme (si existentialisme ici il y a) ne prétend pas que l'homme est jeté nu au monde. L'homme est vêtu d'intelligence et de sensibilité. Qui peut jurer que dans la poudre des routes et des gaz d'échappement jamais ne brilleront de paillettes d'or?

Toute grande poésie est implicitement métaphysique. Elle ne défait pas ses bandelettes mais pose simplement sa pierre, au regard de ceux qui en ont un.

Take Shelter (Jeff Nichols, 2011)

Mal, ça commence mal. L'angoisse drache dès les premières images. C'est pourquoi il faut aller voir Take Shelter, mais ne pas y aller seul. Le premier plan donne la tonalité du film: ce gros nuage noir qui déverse sur le héros une pluie huileuse et brunâtre, c'est étrange. On éprouve la perplexité et l'interrogation muette de l'homme qui, seul, reçoit cette nielle céleste.

Quel est ce mystère?

D'autres signes vont apparaître (cauchemars? Prémonitions?) et faire naître en nous des sentiments contradictoires: cet homme ordinaire, cet ouvrier rural, ce jeune père de famille aimant, attentif, sensible et raisonnable et dont l'humanité éclate sans ostentation (avec sa fillette sourde et muette, sa femme douce et courageuse -les épithètes du ballastage familial vont souvent par paires-, ses camarades de chantier), cette figure classique de l'americana serait-elle en réalité un leurre, une solidité de façade derrière laquelle les fissures s'élargiraient peu à peu, ou alors serait-elle le nouveau message d'un dieu obscur, l'incarnation d'un messie inversé qui annoncerait, au travers de sa propre épouvante, la Mauvaise Nouvelle?

A l'exact opposé des catastrofilms, qui ont l'opacité bovine du "c'est comme ça", le film de Jeff Nichols nous aspire dans le vortex de la métaphysique. La vraie tornade du film est une tornade mentale contagieuse, qui continue de nous dévaster alors que nous avons quitté la salle. La catastrophe a-t-elle eu lieu? Le consumatum est a-t-il retenti? Le réel et sa pire représentation sont-ils entrés en coïncidence?

Même sans vouloir maintenir un quelconque suspense, il est impossible de répondre à une telle question.

La seule certitude est l'angoisse. L'implication divine n'est même pas avérée, même pas nécessaire. L'angoisse redoublée: elle détruit la sérénité d'un homme, altère sa conscience, anéantit sa vie en ravageant celle des siens; et elle fout littéralement le monde en l'air. La tragédie pour l'homme n'est même plus ici une comédie pour Dieu.

Affronté seul au Néant, l'âme pompée par l'angoisse, menacé de mort vive, asphyxié, acculé, Curtis est le héros d'un temps sans guerre identifiable. La guerre diffuse est bien plus menaçante, car elle se fait sans autre arme que la fragilissime psyché.

De cette pauvre et interminable guerre de la fin des temps et de la fin de l'histoire, Curtis est le héros malgré lui, l'hostie vivante. Il est peut-être fou parce qu'il est, apparemment, au-delà de la vérité, mais les autres? Qui sont "en deçà", comme disait Joubert, que sont-ils? L'homme fou, ou jugé tel, n'est-il pas le trimard indéclinable, l'image étroite, effrayante, de la porte qui, mystérieusement, indécidablement, horriblement parfois, mène à ce qu'on s'accorde à appeler la vérité?

La déréalisation psychotique du monde, c'est-à-dire le sentiment de son étrangeté, est-elle moins autorisée parce que moins prédictible ou parce que moins expédiente?

Les "non-fous" traversent le grand Autre, les fous (mais il y en a mille sortes) en sont traversés. D'une certaine façon, donc, Curtis est bien fou. Dieu existant, ce n'est pas aux cohortes innombrables et consensuelles des fous sensés qu'Il parlerait (que pourrait-il dire à toutes ces âmes en armures?) , mais il parlerait sans aucun doute à Curtis, parce qu'en Curtis comme en Dieu la réalité a pris toute la place, et Ils ne seraient séparés que par une chose, essentielle: l'un serait la créature, et l'Autre le Créateur.

Post-scriptum- Il faut dire un mot de l'extraordinaire interprétation de Michael Shannon, qui habite son rôle autant qu'il en est habité. Qui privilégie le jeu intensif et intériorisé et qui suggère ses tempêtes avec la modestie du désarroi.