Copacabana, de Marc Fitoussi (2010)

La seule fois que Babou fait son âge (et encore), c'est quand elle vient d'apprendre par sa fille que celle-ci se marie... et qu'elle n'est pas invitée. Babou, la mère fofolle, maladroitement aimante, imprévisible, risque de "marquer mal". Sa fille, Esméralda (sic), est tout le contraire. Chahutée, ballottée durant son enfance, elle compte achever ses études (qu'elle paie en étant serveuse) et épouser un gentil garçon pas trop farfelu. Babou accuse le coup et décide d'"employer" sa vie: si sa fille l'admire un peu, elle l'aimera bien plus. Tête baissée, la "baba" va rentrer dans le réel comme dans une couenne de lard et le saisir au bras-le-corps de sa volonté, belluaire lumineuse au milieu des porchers.
On voit tout de suite que ça ne fait pas un téléfilm sur le thème du conflit des générations, de l'entrée dans la vie active devenue précaire, des rapports mère-fille, etc. Il s'agit d'autre chose. Il s'agit de cinéma, de regard, de sensibilité, de lenteur, d'ellipses, de détails inattendus, de traits si finement dessinés qu'ils en sont invisibles, d'émotions non sollicitées mais engendrées par l'humus des situations. Etre un artiste, ça ne s'apprend guère; créer un monde est une chose rare, et ce monde qu'on crée, il faut lui donner une consistance, une vie, des habitants. Les habitants de Copacabana ne sont pas extraordinaires, ils sont. Ils ont autant et plus d'épaisseur humaine que les habitants du monde réel. Plus, parce qu'en même temps que le réel ils révèlent le vrai. D'un matériau brut -le réel- qu'il a su, d'expérience et de réflexion, analyser, l'artiste, par alchimie ou métamorphose, parvient à donner une synthèse vivante et parlante qu'on peut appeler le vrai. Un film est une construction, une fiction, mais un film réussi est une fiction où jamais le vrai ne contredit le réel, sans pour autant en faire un objet lisse et bien poncé, c'est-à-dire un poncif.

Tout est original dans Copacabana et pourtant rien n'y est surprenant. Car le grand art n'est pas de bluffer mais d'émerveiller, et le très grand art est d'émerveiller avec du banal et du quotidien. Les mensonges et les faux semblants ordinaires n'ont nulle part où se cacher sous les yeux de l'artiste: la vérité de l'esprit éclaire tout. La vérité et la vie se confondent: le vrai est du réel élucidé, le vrai est du réel nécessaire, le vrai est du réel vital. Transformer une réalité grasse et poisseuse en une vérité mince et propre, c'est donner au chaos une signification, car le chaos du réel est insignifiant et l'insignifiance est chaotique. " Tout ce qui est inventé est vrai", disait Flaubert; à condition que l'invention dépasse les apparences, les grimaces du "fac-sim.", le caméléonisme universel. Le reste n'est que réel.
Un cinéaste qui parvient à me faire pleurer sur des airs de musique brésilienne alors que je ne supporte pas les rythmes syncopés de danses bariolées comme la bossa- nova, est vraiment un grand artiste. Il faut le répéter: Copacabana est une comédie dramatique réussie parce que son héroïne est un personnage unique, un "visage", aurait dit Levinas. Grâce à la conjonction miraculeuse de deux intentions (deux forces), ce film transcende à la fois son jeu et sa mise en scène, il transcende le genre et devient irremplaçable, c'est-à-dire inoubliable.

Science

Je suis rétif à toute science, sauf à une: la science de l'unique éphémère, la science absurde du moi précaire, la science du rien essentiel et du vide débordant, la science de l'anguille vivante, la science de l'impossible entropie, la science magellane de la conscience aventureuse, la science sans objet de la réalité mentale et affective qui pense tout objet, la science du temps vivant où l'être se rassemble, la science des séismes imperçus, la science de la rencontre du proche et du lointain, la science de l'intransitivité, la science de la musique de l'âme, la science de l'âme sans musique, la science de l'esprit colimaçon, la science du regard intérieur, la science de l'intériorité aveugle, la science universelle du singulier, la science des ajustures invisibles et des inapparences visibles, la science d'une langue familièrement étrangère, la science d'une langue étrange et familière, la science des fleurs de mots écloses dans le silence, la science des copeaux de l'infini, la science du tremblement des signes, la science de la vie dans la nuit et de la lumière dans la mort, la science des impressions chétives et des traces voilées, la science des ponts de singes, la science des Cyclopes-Argus, la science des typhons muets à l'oeil de plume, la science de la rose intemporelle de Silésius, la science de l'éternité des jardiniers, la science des ombres présentes, la science du passé à venir, la science des angles nucléaires, la science des fins premières, la science de l'inconsommable, la science de la poussière d'âme, la science de... tout ce que je tais maintenant pour mieux le dire.
Comme un autodidacte qui aurait fait quelques études, je ne possède de science que celle qui s'est bricolée -avec moi- dans ma nature. Mon savoir est moins satif qu'agreste, moins satisfaisant qu'agréant. Son pain est ma langue et mon encre sa munition.

Lirécrire(3)

L'enjeu de la littérature n'est ni pratique (communiquer) ni phatique (communier) , il n'est même pas esthétique (l'écriture n'est pas un art pur). Est-il métaphysique? Oui, dans son acception originelle et non abstraite: ce qui préoccupe l'homme en dehors de l'image de lui que la "nature" lui donne. L'enjeu de la littérature est la condition humaine non définie par des critères immanents. L'enjeu de la littérature est littéraire, c'est-à-dire écrit sans savoir, sans pouvoir, sans certitude. Investigation vaine et nécessaire, par le moyen des mots, de l'inconnaissance structurelle.

La reine morte

En lisant Julien Gracq, Quarante ans d'amitié (1967-2007), de Jean de Malestroit, je tombe sur ce passage où Malestroit et Gracq sont en désaccord sur le théâtre de Montherlant. "C'est peut-être son théâtre qui passera le premier", dit Gracq. Il n'empêche qu'il l'estime. Voici ce qu'écrit Jean de Malestroit:"Montherlant n'a que du style(1). Il n'avait rien à dire. La Reine morte est glaciale. C'est justement la pièce favorite de mon hôte."(Editions Pascal Galodé, p. 164).
Cette pièce favorite de Gracq, je viens de la voir dans la mise en scène de Pierre Boutron, pour la télévision (2009). C'est un peu élagué, et d'une belle sobriété. "Glaciale"? Au contraire, et je pense que Malestroit changerait d'avis s'il la voyait dans cette mise en scène colorée sans débauche, sombre sans complaisance. L'ardeur amoureuse de la jeunesse s'y affronte au doute mortifère d'un coeur las. L'avers et le revers de notre absurde présence au monde. La tragédie inutile. Voilà ce que Montherlant "avait à dire". Voilà aussi une illustration de la fameuse alternance dont il se targuait (s'armait? se protégeait?), ici plutôt concomitance: la dureté d'oreille et de regard, opposée à la charité du don. Selon une anecdote rapportée par Alfred Fabre-Luce, Montherlant aurait un temps envisagé d'enharnacher sa dépouille mortelle d'une armure! Comme Fabre-Luce déconseilla au "Romain" cet "enterrement d'antiquaire", Buste-à-pattes (dixit Céline) s'en vexa. Mais comment, le lisant, ne pas percevoir chez ce faux raide l'écrivain chaleureux qui, de lui-même, avouait: "Je ne cherche pas à éblouir, mais à m'éclairer." Faux dur aussi qui raconte, dans Service inutile, comment il se dégoûta de son caractère violent quand, en Afrique, il vit la violence du fort s'exercer sur le faible. "Et je commençai d'aimer les vaincus", confesse-t-il. Cependant, même enfant, il ne s'était jamais livré à la moindre cruauté sur un animal, au point même de se refuser à la pêche comme à la chasse. Il ramassait des crevettes pour les observer et les relâchait ensuite dans leur eau. Son malheur est qu'il croyait au mythe de la virilité, jusqu'à vouloir entrer dans une arêne pour y mettre à mort(!) un taureau qu'il eût refusé d'égratigner de sang-froid (comme Jünger, qui s'exaltait aux carnages de la Grande Guerre et s'étonnait d'un doigt écorché).
Pourquoi Montherlant, si différent de moi, me touche? Parce qu'il est seul, parce qu'il est anachronique et parce qu'il était, sincèrement, selon lui-même, "forteresse à l'extérieur et jardin au-dedans."
Henry de Montherlant
Merle noir au front blanc.

(1) Il me paraît difficile d'avoir du style sans avoir rien à dire. Un style sans pensée n'est pas un style mais une simple ostension/ostentation de mots. (2)
(2) "Le style est la corde à sauter que la pensée doit prendre pour pénétrer dans le royaume de l'écriture", dit Walter Benjamin. Donc le style et l'écriture participent d'une même aventure.

Champoreau (Chabrol bis)

Plus de bouillon que de vin dans la godaille chabrolienne. Que la bête meure, revu quarante ans après, m'a encore plus déçu que je ne le craignais. Le propos de Chabrol (de son propre aveu) n'est jamais de "faire" dans la nuance. Il charge, avec la lourde cavalerie d'un pseudo-behaviourisme aussi transparent que six couches de psychologisme. On veut bien croire à la convention de la coïncidence qui permet au père inconsolable de retrouver la trace de l'assassin de son fils. Une coïncidence est, par définition, un événement rare mais non pas impossible. En revanche il est impensable, au sens propre, c'est-à-dire inconcevable, qu'un être aussi grossier et violent, ab initio, que cet assassin, puisse avoir (été) épousé (par) une femme fine et sensible, une poétesse (qu'il moquerait à table devant des étrangers). A partir de cette invraisemblance absolue, le film est entaché d'un vice rédhibitoire et IL NE MARCHE PLUS. Ses chabots sont trop grolles. Si le monstre n'est pas séduisant, comment a-t-il pu séduire aussi la soeur, elle et tant d'autres? Ce désassortiment criant fait tourner la mayonnaise: film fantastique? Surréaliste? Si les valeurs s'inversent et que l'irrationnel règne, tout est forcément permis et, donc, n'importe quoi.
Il y a un cinéma de la consistance, qui fait des films dont tous les éléments tiennent ensemble, et un cinéma de l'inconsistance, dont les films sont bâtis sur des idées, des envies, des intentions hétéroclites ou contradictoires (hétérogènes), comme des palais mouvants sur plus de sable que de chaux. Celui de Chabrol en fait partie. Et ce n'est pas une question de genre, mais de vision. Le Grand sommeil a une magie que n'ont jamais effleurée les pseudo-polars concaves du "cave" un peu c...(disons "bonhomme") qui se prend pour un affranchi du cadre social. Comment dire? Chabrol est une sorte de camérière dont la rouerie pépère et dégagée a réussi à subjuguer plus qu'une frange, plus qu'une tranche, disons deux ou trois quartiers de la critique cinématographique qui, aujourd'hui encore, l'historialisent et le cérémonisent comme un camerlingue- et parfois comme le pape lui-même.

Lirécrire (2)

Il faut faire de la vie un jeu et de la littérature un enjeu, et non l'inverse.

Lirécrire (1)

Il n'y a pas d'écriture honnête possible sans un grand écart permanent entre la complaisance et la déplaisance: deux fronts sur lesquels il faut combattre en même temps, ce qu'on pourrait appeler le devoir de subobjectivation de l'écrivain.