Amour (194)

 ... Bresson, dans Lancelot du Lac, montre Lancelot étreignant simplement Guenièvre et lui disant ensuite: "Qu'avons-nous fait?" Car l'étreinte est amour, au moins autant que le coït!  
J. Drillon, Le théâtre du désir, in N.Obs. 952 du 04/02/83.

Figures (1953)

 Bresson n'escamote pas les corps au profit des âmes. Il les décape, de façon que l'âme affleure.

Figures (1952)

  (Suite et fin) - Même si elle ne passe pas par les voies les plus fréquentées par le cinéma, l'émotion de tel geste, de tel regard, de telle larme (même minimale: une ligne sur une joue), n'en est pas moins poignante, tout comme est véritable la sensualité des gestes: une main sur un cœur (Pickpocket), une main contre un visage (Lancelot du Lac), une main jouxtant ou étreignant une autre main (passim). De telles images dessinent, de film en film, une figure centrale dont on suit avec bonheur les métamorphoses, comme on retrouve, d'un modèle à l'autre, parmi les héroïnes bressoniennes, un même visage de femme, d'une pureté absolue, et qui, du cinéma de Robert Bresson, est comme la signature emblématique.
Alain Philippon, in Libération (supplément gratuit au n° 1097, déc. 1984).

Figures (1951)

(Suite du 1950) -  Il lui aura fallu passer par le "faux" - du moins nommé tel selon les canons du "naturel" - pour atteindre le vrai. D'où le superbe paradoxe de son œuvre. La série de refus sur laquelle se fonde le travail de Robert Bresson, loin d'aboutir à un cinéma glacé, stratosphérique, restitue une émotion directe rarement atteinte ailleurs, et d'autant plus paroxystique qu'elle s'inscrit dans une scénographie et une dramaturgie à l'économie maximale. A cet égard, et contrairement à une idée assez répandue, les personnages de Robert Bresson sont tout sauf désincarnés. (A suivre)
Alain Philippon, in Libération (supplément gratuit au n° 1097, déc. 1984).

Figures (1950)

 (Suite du 1949) -  Lorsque Bresson définit le travail de ses modèles comme "un mouvement du dehors vers le dedans", il ne vise rien [de] moins qu'atteindre l'âme et la vérité de cette âme. (A suivre)
Alain Philippon, in Libération (supplément gratuit au n° 1097, déc.1984).

Figures (1949)

 (Suite du 1948) - Tel geste familier, tel objet quotidien est là, devant nos yeux, comme si on le voyait pour la première fois. Pas seulement parce que l'angle et l'objectif de prise de vue auront été choisis avec la méticulosité requise. Parce que surtout le réel, les choses et les êtres, auront été décapés pour apparaître dans leur vérité première: modernité de Robert Bresson sur la captation de la vérité, dont l'émergence est d'autant plus impressionnante que, nous l'avons vu, les moyens pour y parvenir sont on ne peut plus radicaux. (A suivre)
Alain Philippon, in Libération (Supplément gratuit au n° 1097, déc. 1984).

Figures (1948)

 (Suite du 1947) - Que proposer comme alternative à la représentation? Tout simplement la présentation: le cinéma de Robert Bresson est un cinéma du "Voici". Voici en effet, selon une succession de plans qui tombent comme des couperets, avec de saisissants effets de fulgurance, un monde neuf, virginal. (A suivre)
Alain Philippon, in Libération (Supplément gratuit au n° 1097, déc. 1984).

Figures (1947)

 (Suite du 1946) - Que présenter comme alternative à la représentation? (A suivre)
Alain Philippon, in Libération (supplément gratuit au n° 1097, déc.1984).

Figures (1946)

  Le peintre, disait Léonard de Vinci, travaille per via di porre. Le sculpteur per via di levare. C'est bien ainsi que travaille Robert Bresson. Il s'agira d'enlever, prise après prise, tout ce qui, dans les gestes, les intonations, ou sur le visage du modèle, pourrait aller dans le sens de l'expressivité. D'enlever de la couleur là où il y en a trop. De supprimer des plans entiers. De ne conserver bien souvent que des fins de plans (voir l'admirable montage du tournoi de Lancelot du Lac), ou, ce qui revient au même, de bâtir un film entier sur des plans de coupe (Pickpocket). De ne donner à voir l'espace que par fragments ("Eloge du fragment: tout montrer voue le CINEMA au cliché, l'oblige à montrer les choses comme tout le monde a l'habitude de les voir")*. On pourrait ne voir là qu'un brillant système formel si cet éloge du fragment ne nous plongeait au cœur du scénario bressonien-type: un être aux prises avec les forces du Mal, touché in fine par la Grâce. Passage obligé de la lutte entre le Bien et le Mal, l'univers carcéral où Bresson a situé mainte séquence, parfois même des films entiers, est le lieu bressonien exemplaire: l'espace y est déjà fragmenté, que le découpage va fragmenter plus encore. Les innombrables portes, grilles, vitres de parloir, etc. du cinéma de Bresson, ne seraient-elles pas là pour nous dire que ce qu'il s'agit d'emprisonner, c'est la Représentation elle-même, vécue comme un péché, comme le péché? (A suivre).
Alain Philippon, in Libération (supplément gratuit au n°1097, déc. 1984).
*In Notes sur le cinématographe.

Figures (1945)

 Bresson peut dire de la plupart des films du CINEMA, ce que Mozart disait de ses concertos 413, 414 et 415: "Ils sont brillants ... mais ils manquent de pauvreté."

Figures (1944)

Pour Bresson, un film, si travaillé soit-il dans les rapports d'images, de sons, de silences, doit toujours avoir l'air d'un documentaire - montrer la réalité et non l'image de la réalité: c'est-à-dire montrer les personnes et les objets sur le même plan, le même "à plat". Les montrer de la même manière: leurs différences sortiront de leur ressemblance.

Figures (1943)

 (Suite et fin du 1942) - Les interprètes de Bresson, au contraire, sont des modèles*, non des acteurs. Parlant et agissant de manière neutre, ils communiquent le plus enfoui d'eux-mêmes, livrent leur propre nature, leur substance. Leurs sentiments font naître les événements. Leur présence inaffectée révèle "l'énigme particulière à tout être vivant". Ils ne jouent personne, ils sont. Et alors que, dans leur éclat, dans leur clarté, les acteurs sont, tout au plus, pittoresques, les modèles doivent leur charme à leur indéfinition, à leurs ombres.
*"Modèles expressifs involontaires (et non pas inexpressifs volontaires)". Notes sur le cinématographe.

Figures (1942)

 Pour Bresson, le jeu abâtardit le cinématographe en cinéma, puisqu'il y met du théâtre*: le réel des images photographiées est faussé par l'artifice de la simulation. Le jeu est alors un paravent de l'être. (A suivre).
* Du "cinéma"*, qu'il oppose au "cinématographe" qu'il pratique, Bresson dit qu'il n'est "pas absolument réaliste parce qu'il est théâtral et conventionnel. Pas absolument théâtral et conventionnel parce qu'il est réaliste". (Notes sur le cinématographe).
Qu'il écrit toujours CINEMA.

Figures (1941)

 ... Bresson, dans Lancelot du Lac, montre Lancelot étreignant simplement Guenièvre et lui disant ensuite: "Qu'avons-nous fait?" Car l'étreinte est amour, au moins autant que le coït!
J. Drillon, Le théâtre du désir, in N.Obs. 952 du 04/02/83.

Figures (1940)

ÊTRE (modèles) au lieu de PARAÎTRE (acteurs).
R. Bresson, Notes sur le cinématographe.
Les interprètes bressoniens ne sont que des moyens d'expression, des apparences traversées, des absences. Des anges de transparence - le contraire des bêtes de théâtre.

Figures (1939)

 Le cinéma de Bresson répond à une telle nécessité intérieure qu'il écarte comme naturellement les obstacles de "l'interprétation", les pans des apparences. Les âmes n'y sont pas masquées mais vives et souffrantes, et l'existence leur est une permanente blessure; le péché les écorche, et la prière n'apaise pas toujours, car (jansénisme) l'angoisse du salut demeure. Dieu seul tient, par la mort, le bistouri et le possible baume.

Figures (1938)

 Jany Holt (actrice, 1909-2005) dit de Bresson: "Sa haine des comédiens remonte à l'époque des Dames du bois de Boulogne. L'acteur Paul Bernard, qu'il devait avoir poussé à bout, lui flanqua une "roulée". Il en garda une dent contre toute la profession.
in Télérama du 05/08/81.

Figures (1937)

  Robert Bresson a médité [Lancelot du Lac] pendant 30 ans. Avec lui, il atteint indéniablement le sommet de sa recherche d'intériorité par l'anti-spectacle. Là où d'autres auraient choisi la facilité en montrant un tournoi spectaculaire, Bresson se limite à des jambes et des sabots de chevaux, tandis que la bande sonore, en contrepoint, donne l'atmosphère de ce qui se passe "au-dessus". Jamais, après être parti du réalisme le plus méticuleux, Bresson n'a donné comme ici le caractère de "signe" d'une réalité d'un ordre supérieur à ses images. Le son y ajoute une dimension propre. Ces hommes, enfermés en eux-mêmes dans leurs armures, sont les victimes d'un grand rêve avorté. Faute de pouvoir trouver une chance de salut, ils sont condamnés à périr, comme Lancelot, dans un bruit dérisoire de boîte de conserve vide qu'on jette.
Jacques Meillant, Télérama .

Figures (1936)

 [Dans Lancelot du Lac, Bresson] ne demande pas à la bande sonore un surcroît de réalisme, une garantie de réalité, mais le chemin qui traverse le réel vers cette vérité essentielle qu'il quête comme Lancelot le Graal. Pas plus qu'il ne demande à la voix l'illusion réaliste, la chaleur d'un naturel, "fabriqué" par un comédien, mais la vérité de la parole nue, pur véhicule d'un verbe dépouillé au maximum de toute "expression" pour ne plus transmettre que son message conceptuel.
De la même façon, l'image, par son intensité allusive et sa puissance de suggestion, est à l'image ordinaire ce que la musique est au bruit. Et Bresson la traite aussi comme une partition musicale, il la soumet à la reprise thématique et au rythme.
Jean-Louis Bory, in N.O. 514

Figures (1935)

 Le style neutre de Bresson est propre à faire saillir, sans les bavures de l'emphase, l'espoir (comme dans Un condamné...) ou le désespoir (comme dans Mouchette). Et Dieu? "Espérez plus d'espérance"...